مردمشناس و دخترش در سه برههٔ پیش، حین و پسِ انقلاب؛ در ضمنِ مرورِ آثارِ مخملباف بررسی میشود.
«شبهای زایندهرود» فیلمی دربارهٔ جامعهای در گذار است؛ جامعهای که رنجِ فردی و زخمِ تاریخی در آن به هم میرسند. روایت پیرامونِ مردمشناسی و دخترش شکل میگیرد و در برهههایی پیش و پس از انقلاب حرکت میکند. بخشی از فیلم با اورژانس، خودکشی، ناامیدی و برخوردهای اجتماعی با مرگ و زندگی گره خورده است. فیلم بهجای تمرکز بر یک داستانِ عاشقانه یا خانوادگیِ بسته، وضعیتِ روانیِ جمعی را در مرکز میگذارد.
شخصیتها در جهانی حرکت میکنند که امیدهای سیاسی، آرمانهای اجتماعی و میل به رهایی با سرخوردگی و خشونت روبهرو شدهاند. زایندهرود، با بارِ نمادینِ زندگی و جریان، در عنوانِ فیلم حضور دارد، اما شبهای آن نشانهٔ تاریکی، توقف و بحراناند. فیلم میکوشد نشان دهد که چگونه تغییرِ تاریخی فقط در نهادها رخ نمیدهد؛ در بدن، میل، افسردگی و رابطههای انسانی نیز رسوب میکند.
به دلیلِ سرنوشتِ توقیف و نسخههای ناقص، فیلم خود نیز زخمی تاریخی دارد. همین وضعیت، خوانشِ آن را دشوارتر اما مهمتر میکند: اثری که دربارهٔ آسیبِ جمعی سخن میگوید، خود نیز دچارِ حذف و گسست شده است. گرهٔ پایانیِ روایی مهمتر از فضای کلیِ فیلم نیست؛ فضای انسانیای که در آن زندگی و مرگ بهگونهای بیمارگون به هم نزدیک میشوند.
فیلم را میتوان نه فقط داستانِ چند شخصیت، بلکه نشانهای از روانِ جمعیِ زخمی دانست؛ روانی که میانِ امیدِ تاریخی و میلِ ویرانگر گرفتار شده است.
خودکشی، ناامیدی، انقلاب، بدنِ اجتماعی، رانهٔ مرگ و آسیبشناسیِ جمعی مضمونهای اصلیاند. فیلم با شهر و رودخانه همانندِ نشانههایی از حیاتِ جمعی برخورد میکند و نشان میدهد که وقتی جریانِ معنا مختل شود، مرگ فقط حادثهای فردی نیست.
رانهٔ مرگ در سنتِ فرویدی نیرویی است که به تکرار، ویرانی و بازگشت به سکون میل دارد. در خوانشِ فرهنگی، این مفهوم میتواند برای فهمِ میلِ جمعی به خودویرانی و بنبست به کار رود.
مخملباف در این فیلم نگاهِ اجتماعی، نمادپردازی و لحنِ انتقادی را ترکیب میکند. روایتِ چندزمانه و فضای تیرهٔ آن نشان میدهد که تاریخ خطی و آرام حرکت نمیکند؛ گذشته در اکنون بازمیگردد و زخمها به شکلِ نشانههای روانی تکرار میشوند.
اورژانس و خودکشی در فیلم فقط موقعیتهای دراماتیک نیستند؛ مکانهاییاند که جامعهٔ بیمار در آن خود را آشکار میکند.
جایگاهِ «شبهای زایندهرود» با توقیف، حذف و نمایشِ دیرهنگام گره خورده است. همین سرنوشت باعث شده فیلم بیشتر بهعنوانِ اثری مسئلهدار و تاریخی خوانده شود تا فیلمی صرفاً در دسترس برای ارزیابیِ عادی. منتقدان اهمیتِ آن را در ثبتِ اضطرابهای اجتماعی و جسارتِ موضوعی دانستهاند.
این فیلم را میتوان از دریچهٔ رانهٔ مرگ و آسیبشناسیِ جمعی دید. در چنین خوانشی، خودکشیها فقط بحرانِ فردی نیستند؛ نشانههاییاند از اختلالِ عمیق در جریانِ معنا، امید و پیوندِ اجتماعی. وقتی جامعه نمیتواند میلِ زندگی را سازمان دهد، میل به سکون، تکرار و نابودی در سطحِ افراد ظاهر میشود.
از سوی دیگر، عنوانِ فیلم امکانِ خوانشی نمادین فراهم میکند. رودخانه باید نشانهٔ جریان باشد، اما شبهای زایندهرود نشان میدهد که جریانِ زندگی در تاریکی گرفتار شده است. این تضاد میانِ زایش و شب، میانِ حیات و مرگ، ساختارِ روانیِ فیلم را میسازد. فیلم در نهایت دربارهٔ جامعهای است که بهجای عبور از تروما، آن را در بدنهای فردی تکرار میکند.
مفهومِ اروس و تاناتوس در صفحهٔ فروید زمینهٔ نظریِ این خوانش را میدهد: فرهنگ میدانِ کشاکشِ نیروهای پیونددهنده و ویرانگر است.
جلساتی که این اثر در آنها خوانده شده، با پخشکنندهٔ صوت و متنِ کامل:
این جلسه بر محور «مقدمهٔ «هنرپیشه»» پیش میرود و از مفاهیمِ روانکاوی برای فهمِ اثر هنری و سینما استفاده میکند. بحث نشان میدهد که فیلم را نباید فقط از راهِ خلاصهٔ داستان خواند؛ فرم، نماد، میزانسن، شخصیت و جایگاهِ تماشاگر نیز حاملِ معنا هستند. نکتهٔ کلیدی جلسه، پیوند میانِ تحلیلِ روانی و دقت به خودِ اثر است، بیآنکه اثر به زندگیِ سازنده یا یک نمادِ تکمعنایی فروکاسته شود. جلسهٔ ۴۹ بخشی از مسیرِ دوره برای تبدیلِ روانکاوی به ابزارِ خواندنِ فرهنگِ تصویری است.