زندگیِ شاعرِ ارمنی سایاتنوا در تابلوهای ایستا و آیینیِ نمادین، نه روایتِ خطی.
«رنگِ انار» زندگیِ سایاتنوا، شاعرِ ارمنی، را نه به صورتِ زندگینامهٔ خطی، بلکه در مجموعهای از تابلوهای نمادین، آیینی و تصویری روایت میکند. فیلم از کودکی، جوانی، عشق، صومعه، رنج و مرگِ شاعر میگذرد، اما این مراحل را با قواعدِ داستانگوییِ معمول توضیح نمیدهد. هر فصل با شعر، تصویر، شیء، رنگ، پارچه، کتاب، میوه، آب و بدن ساخته میشود.
تماشاگر در این فیلم با رویدادهای واضحِ علتومعلولی روبهرو نیست؛ با زبانِ نمادها روبهروست. انار، پشم، کتاب، چاقو، فرش، پرنده و لباسهای آیینی هرکدام بخشی از جهانِ روانی و فرهنگیِ شاعر را میسازند. سوفیکو چیائورلی در نقشهای چندگانه ظاهر میشود و همین چندگانگی، هویتِ زن، معشوق، مادر، الهام و امرِ قدسی را در هم میآمیزد.
فیلم بیش از آنکه «داستانِ زندگی» را بازگو کند، میکوشد تجربهٔ شاعرانه را به تصویر تبدیل کند. رنجِ شاعر، پیوندِ عشق و دین، بدن و روح، فرهنگِ ارمنی و سرنوشتِ تاریخی در قالبِ صحنههایی ایستا و پرنشانه شکل میگیرند. گرهٔ پایانی نیز نه از جنسِ حادثه، بلکه از جنسِ فرسایش، سوگواری و تبدیلِ زندگی به شمایل است.
فیلم را باید کمتر مثل رمان و بیشتر مثل رؤیا، شمایل یا دفترِ شعر دید؛ هر تصویر حاملِ معنایی چندلایه است.
نماد، رنج، عشق، دین، حافظهٔ قومی، آیین و پیوندِ شعر و تصویر مضمونهای اصلیاند. فیلم بهجای روانشناسیِ فردیِ مستقیم، از ناخودآگاهِ جمعیِ یک فرهنگ سخن میگوید. اشیا جان میگیرند و بدنها به نشانه بدل میشوند.
در نظریهٔ یونگ، ناخودآگاهِ جمعی لایهای فراتر از تجربهٔ فردی است که در اسطوره، آیین، نماد و رؤیا خود را نشان میدهد. «رنگِ انار» از همین جنسِ زبانِ جمعی و نمادین نیرو میگیرد.
سرگئی پاراجانف سبکِ فیلم را بر تصویرهای تخت، قابهای ایستا، رنگهای آیینی، حرکتهای محدود و ترکیببندیِ شمایلی بنا میکند. تدوین به جای پیوستگیِ روایی، پیوستگیِ نمادین میسازد. سینما در اینجا به نقاشیِ زنده، تئاترِ آیینی و شعرِ تصویری نزدیک میشود.
انار فقط میوه نیست؛ هم خون، هم باروری، هم رنج و هم حافظهٔ فرهنگی را در خود جمع میکند.
«رنگِ انار» از آثارِ برجستهٔ سینمای شاعرانهٔ جهان است و در نقدهای سینمایی بهعنوانِ نمونهای رادیکال از روایتِ غیرخطی و تصویرِ نمادین شناخته میشود. برخی تماشاگران با دشواریِ روایتِ آن فاصله میگیرند، اما همین دشواری برای منتقدان بخشی از اهمیتِ اثر است: فیلم زبانِ مستقلی میسازد که با قواعدِ سینمای داستانیِ رایج سنجیده نمیشود.
«رنگِ انار» اثری است که برای فهمِ آن باید از منطقِ رواییِ معمول عبور کرد و به زبانِ نماد نزدیک شد. در متنِ جلسات بر این نکته تأکید میشود که چنین فیلمی را نمیتوان با خلاصهٔ داستان فهمید؛ خودِ فرمِ عجیب و غریبِ آن ضرورت دارد، زیرا موضوعی که فیلم میخواهد بیان کند فقط با همین زبانِ تصویری قابلِ بیان است.
در این خوانش، فیلم به رؤیا شباهت دارد؛ نه رؤیای فردیِ ساده، بلکه رؤیای فرهنگی. شاعر، معشوق، مادر، دین و رنج در قالبِ تصویرهای کهنالگویی ظاهر میشوند. هر فصلِ زندگیِ سایاتنوا با قطعهای شعر و مجموعهای از نشانهها معرفی میشود؛ گویی متنِ شاعرانه، ناخودآگاهِ تصویر را فرا میخواند. بنابراین فهمِ فیلم نیازمندِ گشودنِ شبکهٔ نمادهاست، نه پیدا کردنِ خطِ داستانیِ پنهان.
صفحهٔ یونگ با مفهومِ کهنالگو و روشِ گستراندنِ نماد (amplification) نشان میدهد چرا نمادهای فیلم را باید در افقِ اسطوره، آیین و فرهنگ خواند، نه در حدِ نشانههای قراردادیِ ساده.
جلساتی که این اثر در آنها خوانده شده، با پخشکنندهٔ صوت و متنِ کامل:
این جلسه بر محور «فهمِ اثرِ هنری — مقدمهٔ «رنگِ انار»» پیش میرود و از مفاهیمِ روانکاوی برای فهمِ اثر هنری و سینما استفاده میکند. بحث نشان میدهد که فیلم را نباید فقط از راهِ خلاصهٔ داستان خواند؛ فرم، نماد، میزانسن، شخصیت و جایگاهِ تماشاگر نیز حاملِ معنا هستند. نکتهٔ کلیدی جلسه، پیوند میانِ تحلیلِ روانی و دقت به خودِ اثر است، بیآنکه اثر به زندگیِ سازنده یا یک نمادِ تکمعنایی فروکاسته شود. جلسهٔ ۴۳ بخشی از مسیرِ دوره برای تبدیلِ روانکاوی به ابزارِ خواندنِ فرهنگِ تصویری است.
این جلسه بر محور «بررسیِ فیلمِ «رنگِ انار»» پیش میرود و از مفاهیمِ روانکاوی برای فهمِ اثر هنری و سینما استفاده میکند. بحث نشان میدهد که فیلم را نباید فقط از راهِ خلاصهٔ داستان خواند؛ فرم، نماد، میزانسن، شخصیت و جایگاهِ تماشاگر نیز حاملِ معنا هستند. نکتهٔ کلیدی جلسه، پیوند میانِ تحلیلِ روانی و دقت به خودِ اثر است، بیآنکه اثر به زندگیِ سازنده یا یک نمادِ تکمعنایی فروکاسته شود. جلسهٔ ۴۴ بخشی از مسیرِ دوره برای تبدیلِ روانکاوی به ابزارِ خواندنِ فرهنگِ تصویری است.