سرخ و سیاه (رمان)

در درس‌گفتارها، «سرخ و سیاه (رمان)» در مسیرهای مشخصی دنبال می‌شود: خطر خطا و نمونهٔ «سرخ و سیاه»، مقدمه، بازگشت به «شب‌های زاینده‌رود»: تفاوت خوانش فرویدی و یونگی و کاربست نظریه‌ی تفسیر رؤیای فروید در تحلیل آثار هنری.

در مجموعه «روانکاوی و فرهنگ»، جلسه «۵۹»، بخش «خطر خطا و نمونهٔ «سرخ و سیاه»»، موضوع «سرخ و سیاه (رمان)» در زمینهٔ خطر خطا و نمونهٔ «سرخ و سیاه»، دین، خودآگاه، داستان و ناخودآگاه قرار می‌گیرد. گفتار ذیل «خطر خطا و نمونهٔ «سرخ و سیاه»» بر دین، ناخودآگاه، خودآگاه، داستان، شر متمرکز است. گفتار نسبت خطر خطا و نمونهٔ «سرخ و سیاه، دین، ناخودآگاه را در محدوده همین بخش توضیح می‌دهد. حرکت درونی بخش از ناخوداگاه، نظریه، خوداگاه، فیلم و خطر خطا و نمونهٔ «سرخ و سیاه عبور می‌کند و این نشانه‌ها را به خطر خطا و نمونهٔ «سرخ و سیاه»، دین، خودآگاه، داستان و ناخودآگاه پیوند می‌زند. به این ترتیب، مسیر بحث از عنوان جلسه به مسئلهٔ خاص همین بخش می‌رسد و جایگاه «سرخ و سیاه (رمان)» را در همان زنجیره روشن می‌کند. نمونه‌ها و نام‌های همراه بحث، آمریکا، ناخودآگاه، دین و نماد هستند و نشان می‌دهند بخش از سطح نام‌بردن عبور می‌کند. بنابراین سهم «سرخ و سیاه (رمان)» در این بخش از دل همین استدلال و نمونه‌ها فهمیده می‌شود، نه از معنایی بیرون از گفتار. [۱]

در مجموعه «تفسیر سوره یوسف»، جلسه «تعبیر نمادین داستانهای قرآن»، بخش «مقدمه»، موضوع «سرخ و سیاه (رمان)» در زمینهٔ مقدمه، تشابه ادبیات قرآن و ادبیات مدرن از برخی جهات و نه همه وجوه آن، است، دین، ذوالقرنین و قرآن قرار می‌گیرد. محور بخش «است» را در قالب است، قرآن، ذوالقرنین، زن صورت‌بندی می‌کند. بحث از عنوان «مقدمه، تشابه ادبیات قرآن و ادبیات مدرن از برخی جهات و نه همه وجوه آن، » به نسبت مفهومیِ اجزای بخش منتقل می‌شود و مرز آن در سطح همین گفتار باقی می‌ماند. نمونه‌های اصلی بحث، آدم، یوسف، موسی، طور را به این محور پیوند می‌دهند. حرکت درونی بخش از خورشید، ذوالقرنین، دریافت، چیزهایی و آیه عبور می‌کند و این نشانه‌ها را به مقدمه، تشابه ادبیات قرآن و ادبیات مدرن از برخی جهات و نه همه وجوه آن، است، دین، ذوالقرنین و قرآن پیوند می‌زند. به این ترتیب، مسیر بحث از عنوان جلسه به مسئلهٔ خاص همین بخش می‌رسد و جایگاه «سرخ و سیاه (رمان)» را در همان زنجیره روشن می‌کند. نمونه‌های متن از موسی، یوسف، طور و کلام و ارجاع‌های قرآنی Q۱۸:۸۶ می‌آیند؛ آیه‌ای در این تحلیل نقل نشده و فقط جایگاه آن در استدلال حفظ شده است. بنابراین سهم «سرخ و سیاه (رمان)» در این بخش از دل همین استدلال و نمونه‌ها فهمیده می‌شود، نه از معنایی بیرون از گفتار. [۲]

در مجموعه «روانکاوی و فرهنگ»، جلسه «ادامهٔ بحث از جلسهٔ قبل: اثر هنری و ناخودآگاه»، بخش «بازگشت به «شب‌های زاینده‌رود»: تفاوت خوانش فرویدی و یونگی»، موضوع «سرخ و سیاه (رمان)» در زمینهٔ بازگشت به «شب‌های زاینده‌رود»: تفاوت خوانش فرویدی و یونگی، بازگشت به «شب‌های زاینده‌رود»، اثر هنری، اید و رؤیا قرار می‌گیرد. بخش به «بازگشت به «شب‌های زاینده‌رود»: تفاوت خوانش فرویدی و یونگی» می‌پردازد و آن را با بازگشت به «شب‌های زاینده‌رود»، '، ۰، ۲ و [ در محدودهٔ همان گفتار صورت‌بندی می‌کند. حرکت درونی بخش از حقیقت، ناخوداگاه، بیان، سایات و اثر هنری عبور می‌کند و این نشانه‌ها را به بازگشت به «شب‌های زاینده‌رود»: تفاوت خوانش فرویدی و یونگی، بازگشت به «شب‌های زاینده‌رود»، اثر هنری، اید و رؤیا پیوند می‌زند. به این ترتیب، مسیر بحث از عنوان جلسه به مسئلهٔ خاص همین بخش می‌رسد و جایگاه «سرخ و سیاه (رمان)» را در همان زنجیره روشن می‌کند. نمونه‌ها و نام‌های همراه بحث، فروید، یونگ، آمریکا، هند و ناخودآگاه هستند و نشان می‌دهند بخش از سطح نام‌بردن عبور می‌کند. بنابراین سهم «سرخ و سیاه (رمان)» در این بخش از دل همین استدلال و نمونه‌ها فهمیده می‌شود، نه از معنایی بیرون از گفتار. [۳]

در مجموعه «درسگفتارهای روانکاوی و فرهنگ»، جلسه «نقد نظریه فروید، سه‌گانه رشد و بی‌توجهی به دوره جنینی»، بخش «کاربست نظریه‌ی تفسیر رؤیای فروید در تحلیل آثار هنری»، موضوع «سرخ و سیاه (رمان)» در زمینهٔ کاربست نظریه‌ی تفسیر رؤیای فروید در تحلیل آثار هنری، ناخودآگاه، تحریف، تفسیر و خودآگاه قرار می‌گیرد. گفتار ذیل «کاربست نظریه‌ی تفسیر رؤیای فروید در تحلیل آثار هنری» بر ناخودآگاه، خودآگاه، رؤیا، تحریف، تفسیر متمرکز است. گفتار نسبت فروید، یونگ، ناخودآگاه جمعی، اسطوره، کاربست نظریه‌ی تفسیر رؤیای فروید در تحلیل آثار هنری، ناخودآگاه را در محدوده همین بخش توضیح می‌دهد. حرکت درونی بخش از هنری، ایده، تفسیر، یونگ و تحریف عبور می‌کند و این نشانه‌ها را به کاربست نظریه‌ی تفسیر رؤیای فروید در تحلیل آثار هنری، ناخودآگاه، تحریف، تفسیر و خودآگاه پیوند می‌زند. به این ترتیب، مسیر بحث از عنوان جلسه به مسئلهٔ خاص همین بخش می‌رسد و جایگاه «سرخ و سیاه (رمان)» را در همان زنجیره روشن می‌کند. نمونه‌ها و نام‌های همراه بحث، فروید، یونگ، اسطوره، ناخودآگاه جمعی و رؤیا هستند و نشان می‌دهند بخش از سطح نام‌بردن عبور می‌کند. بنابراین سهم «سرخ و سیاه (رمان)» در این بخش از دل همین استدلال و نمونه‌ها فهمیده می‌شود، نه از معنایی بیرون از گفتار. [۴]

در جمع‌بندی، «سرخ و سیاه (رمان)» در امتداد خطر خطا و نمونهٔ «سرخ و سیاه»، مقدمه، بازگشت به «شب‌های زاینده‌رود»: تفاوت خوانش فرویدی و یونگی و کاربست نظریه‌ی تفسیر رؤیای فروید در تحلیل آثار هنری معنا می‌گیرد. مسیر شواهد در روانکاوی و فرهنگ، تفسیر سوره یوسف و درسگفتارهای روانکاوی و فرهنگ نشان می‌دهد که بحث از نام‌بردن ساده فراتر می‌رود و به شبکهٔ مسئله‌هایی می‌رسد که خود درس‌گفتارها ساخته‌اند.

سرخ و سیاه در بحث کاربست نظریه تفسیر رؤیای فروید نمونه‌ای برای تحلیل اثر هنری است. سخنران از رمان استاندال برای نشان دادن این نکته استفاده می‌کند که مسیر شکل‌گیری اثر همیشه کاملاً در اختیار نویسنده و طرح آگاهانه او نیست.

در این خوانش، لغو قرارداد با ناشر و سرنوشت غیرمعمول داستان، به مثالی از دخالت ناخودآگاه، تصادف و ساختار پنهان در هنر تبدیل می‌شود. سرخ و سیاه نشان می‌دهد اثر هنری می‌تواند بیش از قصد روشن مؤلف معنا تولید کند.

در تحلیل رابطهٔ روان‌کاوی و ادبیات، مفسر با آوردن نمونهٔ «سرخ و سیاه» استاندال، مرز باریک میان تفسیر موجّه و خطای روش‌شناختی را ترسیم می‌کند. او پیش از هر چیز، احتمال خطای خود را به‌عنوان یک اصل می‌پذیرد و تصریح می‌کند: «این حساسیتی که ایشان نشان می‌دهند منطقی است. من کاملاً ممکن است اشتباه کنم» (روان‌کاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۵۹ — خطر خطا و نمونهٔ «سرخ و سیاه») [۶]. این اعتراف اولیه، فضای بحث را از ادعای قطعیت دور می‌کند و نشان می‌دهد که تحلیل روان‌کاوانه، برخلاف تصوّر رایج، نه یک رمزگشایی جزمی، که یک فرایند خطاپذیر و نیازمند شواهد درون‌متنی است. رمان استاندال دقیقاً از همین نقطه وارد می‌شود: به‌عنوان شاهدی بر اینکه چگونه ناآگاهی از زمینهٔ بیرونی می‌تواند تحلیل‌گر را به دام تعبیرهای شتاب‌زدهٔ ناخودآگاه بیندازد.

پایان‌بندی نامتعارف «سرخ و سیاه» جایی است که وسوسهٔ تفسیر ناخودآگاه به اوج می‌رسد. قهرمان داستان، ژولین سورل، در اقدامی که با منطق روایی هماهنگ نیست، به زنی شلیک می‌کند و اعدام می‌شود. مفسر هشدار می‌دهد که در چنین لحظه‌ای، «ممکن است کسی گول بخورد و بگوید هر کاری می‌کنم منطقی نیست، پس باید سراغ ناخودآگاه استاندال بروم» (روان‌کاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۵۹ — خطر خطا و نمونهٔ «سرخ و سیاه») [۷]. این جمله دقیقاً همان مسیر اشتباهی را نشان می‌دهد که یک نقد روان‌کاوانهٔ عجولانه طی می‌کند: مواجهه با یک گسست روایی، و سپس پرش بی‌واسطه به ناخودآگاه نویسنده، بدون آنکه هیچ پرسشی از شرایط تولید اثر یا انسجام درونی خود متن پرسیده شود. مفسر این مسیر را نه ردّ مطلق روان‌کاوی، که نمونه‌ای از کاربرد نادرست آن می‌داند.

اما آنچه این خطا را آشکار می‌کند، نه یک استدلال نظری پیچیده، که یک واقعیت سادهٔ تاریخی است. او توضیح می‌دهد که «مجله‌ای که «سرخ و سیاه» را به شکل پاورقی چاپ می‌کرد، از نظر مالی با استاندال اختلاف پیدا کرد و دیگر داستان باید در همان شماره تمام می‌شد. او فرصت نداشت و قهرمان داستان را از میان برداشت» (روان‌کاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۵۹ — خطر خطا و نمونهٔ «سرخ و سیاه») [۶]. این اطلاعات بیرونی، کلّ معمای پایان رمان را از ساحت ناخودآگاه به ساحت ضرورت‌های مادّی و حرفه‌ای نویسنده منتقل می‌کند. آنچه در نگاه نخست یک کنش غیرمنطقی و آماده برای تأویل فرویدی به نظر می‌رسید، در واقع پاسخی عملی به ضرب‌الاجل یک نشریه بوده است. سخنران با این مثال نشان می‌دهد که نقد روان‌کاوانه بدون توجه به تاریخچهٔ مادّی اثر، می‌تواند به بیراهه برود.

با این حال، مدرس صرفاً به افشای یک خطای تاریخی بسنده نمی‌کند، بلکه از آن یک اصل روش‌شناختی برای نقد روان‌کاوانهٔ دقیق استخراج می‌کند. او تأکید می‌کند که اگر تحلیل‌گر به‌جای تکیه بر یک تکّهٔ منفصل، «وارد کار خودم باشم، خیلی راحت اشتباه نمی‌کنم» [۷]. دلیل این اطمینان نسبی، الزام به ساختن یک نظریهٔ منسجم است. اگر کسی ادعا کند که پایان «سرخ و سیاه» نشانهٔ نفرت استاندال از زنان است، آن‌گاه «باید در بقیهٔ رمان هم چیزهایی پیدا کنم که همین را تأیید کند. نمی‌شود همین‌طوری یک تکهٔ غیرمنطقی را بردارم، برایش نظریهٔ ناخودآگاه بسازم و هیچ ربطی به بقیهٔ ماجرای رمان ندهم» [۷]. معیار سنجش اعتبار یک تفسیر، نه جذابیت نظریه، که قدرت تبیین آن در سراسر شبکهٔ متنی اثر است. تفسیری که تنها بر یک نقطهٔ تاریک تکیه کند و با سایر عناصر روایت بیگانه بماند، از نظر مفسر «نقد روان‌کاوانهٔ خیلی ضعیفی» محسوب می‌شود.

گفتارها در این جنبه، تمایز میان دو شیوهٔ خوانش را نه در سطح نظریه‌پردازی انتزاعی، بلکه در دل یک نمونهٔ مشخص جست‌وجو می‌کنند: بازگشت به فیلم «شب‌های زاینده‌رود» و نسبت آن با شخصیت تاریخی سایات‌نووا. نقطهٔ عزیمت، کارکرد رؤیا در نگاه یونگی است؛ جایی که رؤیا صرفاً روکشی برای امیال واپس‌رانده نیست، بلکه می‌تواند حامل اطلاعاتی باشد که هنوز به آگاهی راه نیافته‌اند. او تصریح می‌کند: «به همین دلیل رؤیاها حالت‌های پیشگویانه دارند. رؤیاها به حقایقی در موقعیت‌های زندگی شما اشاره می‌کنند؛ حتی گاهی به آیندهٔ نزدیک یا به واقعه‌ای که ممکن است رخ دهد اشاره می‌کنند، بی‌آنکه شما به طور خودآگاه از آن خبر داشته باشید» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۴۶ — بازگشت به «شب‌های زاینده‌رود»: تفاوت خوانش فرویدی و یونگی) [۹]. این تلقی از رؤیا، بنیانی متفاوت برای تحلیل اثر هنری فراهم می‌کند: اگر رؤیا بتواند از آینده خبر دهد، آن‌گاه اثر هنری نیز می‌تواند فراتر از زندگینامهٔ شخصی هنرمند، با لایه‌ای از ناخودآگاه جمعی پیوند بخورد.

همین تلقی وقتی به نمونهٔ پاراجانوف و سایات‌نووا می‌رسد، از حد یک فرضیهٔ کلی فراتر می‌رود و به سازوکاری مشخص برای خلق هنری بدل می‌شود. او توضیح می‌دهد که درگیری طولانی پاراجانوف با اشعار و شخصیت سایات‌نووا صرفاً یک مطالعهٔ ادبی نبوده، بلکه به نوعی هم‌افقی عاطفی و ناخودآگاه انجامیده است: «شما می‌توانید تصور کنید که وقتی پاراجانوف با موضوع سایات‌نووا درگیر است، اشعار او را می‌خواند و با شخصیت او سروکار دارد، حقیقتی از عواطف و احساسات سایات‌نووا در وجودش منعکس می‌شود» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۴۶ — بازگشت به «شب‌های زاینده‌رود»: تفاوت خوانش فرویدی و یونگی) [۱۱]. در این تصویر، هنرمند دیگر صرفاً بازتاب‌دهندهٔ عقده‌های شخصی خود نیست؛ او به واسطهٔ غوطه‌خوردن در مادهٔ تاریخی و شعری، مجرایی می‌شود برای چیزی که از مرزهای روان فردی فراتر می‌رود.

ادامهٔ همین استدلال، مفهوم ناخودآگاه جمعی را از یک اصطلاح فنی صرف به یک نیروی فعال در فرایند خلاقه تبدیل می‌کند. سخنران بی‌آنکه از اصطلاح «فرافکنی» به معنای فرویدی آن استفاده کند، مسیر معکوسی را ترسیم می‌کند: این پاراجانوف نیست که محتوای روان خود را بر سایات‌نووا فرامی‌افکند، بلکه «جمعی یا ناخودآگاه عمیق پاراجانوف می‌تواند سایات‌نووا را در خودش منعکس کند» [۱۱]. فعل «درک کند» در اینجا بار سنگینی دارد؛ این دیگر یک بازنمایی ذهنی یا یک دفاع روانی نیست، بلکه نوعی پذیرندگی و گشودگی در برابر حقیقتی است که در لایه‌های عمیق‌تر روان، میان دو انسان و دو عصر، مشترک است. خوانش فرویدی احتمالاً در این نقطه به دنبال ردپای میل، فقدان، یا تصعید در زندگی شخصی پاراجانوف می‌گشت، اما مسیر گفتار به سوی پیوندی از جنس هم‌دلی ناخودآگاه جمعی منحرف می‌شود.

با این حال، نباید از این تمایز نتیجه گرفت که گفتار به‌کلی علیه فروید موضع می‌گیرد یا خوانش فرویدی را بی‌اعتبار می‌شمارد. آنچه در این جنبه رخ می‌دهد، بیشتر جابه‌جایی پرسش است: به جای اینکه بپرسیم «کدام عقدهٔ شخصی در این اثر تخلیه شده؟ »، پرسش به این سو می‌رود که «چه حقیقت مشترکی از طریق این هنرمند مجال بیان یافته است؟ ». این جابه‌جایی، هم‌زمان هم محدودیت خوانش فرویدی را نشان می‌دهد و هم قلمرویی را که خوانش یونگی در آن کارآمدتر است مشخص می‌کند. قلمرویی که در آن، مادهٔ خام اثر هنری از جنس تاریخ، شعر، و شخصیت‌های فراتر از زندگی شخصی هنرمند است. [۱۱]

نکتهٔ ظریف دیگر در این تمایز، به نقش اطلاعات ناخودآگاه در فرایند خلاقه برمی‌گردد. سخنران پیش‌تر تأکید کرده بود که «انگار دائماً اطلاعاتی وارد ناخودآگاه شما می‌شود و این اطلاعات، وقتی لازم باشد، در رؤیاهای شما بیان می‌شود» (روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۴۶ — بازگشت به «شب‌های زاینده‌رود»: تفاوت خوانش فرویدی و یونگی) [۱۰]. اگر این مدل از ناخودآگاه را به هنرمند تعمیم دهیم، آن‌گاه اثر هنری نیز می‌تواند همچون رؤیا عمل کند: نه فقط بازگویی گذشته، بلکه اعلام چیزی که در شرف وقوع است، یا حقیقتی که هنوز در سپهر آگاهی جمعی جا نیفتاده است. در این صورت، «شب‌های زاینده‌رود» صرفاً روایتی از سایات‌نووا نیست، بلکه تحقق سینمایی همان اطلاعاتی است که ناخودآگاه پاراجانوف از خلال اشعار و تاریخ دریافت کرده و به موقع، در قالب تصویر بیان کرده است.

در تحلیل مفسر از رمان «سرخ و سیاه»، این اثر نه به‌عنوان یک شاهکار ادبی مجزا، بلکه همچون یک «موردکاوی» روش‌شناختی برای آسیب‌شناسی نقد روان‌کاوانه به کار گرفته می‌شود. نقطهٔ عزیمت بحث، یک هشدار بنیادین است: شکست روایی یا کنش نامتعارف یک شخصیت، مجوزی خودکار برای نقب‌زدن به ناخودآگاه نویسنده نیست. مفسر با پذیرش خطاپذیری خود، فضای تحلیل را از قطعیت جزمی دور می‌کند و تصریح می‌کند: «این حساسیتی که ایشان نشان می‌دهند منطقی است. من کاملاً ممکن است اشتباه کنم» [۶]. این اعتراف، بنیان استدلال بعدی را می‌سازد که تفسیر روان‌کاوانه برای معتبربودن، باید خود را در معرض ابطال‌پذیری از طریق شواهد متنی و تاریخی قرار دهد.

پایان‌بندی شتاب‌زده و به‌ظاهر نامنسجم رمان، جایی که ژولین سورل به مادام دو رنال شلیک می‌کند، دقیقاً همان دامی است که یک نقد فرویدی عجولانه در آن می‌افتد. سخنران این وسوسه را این‌گونه به تصویر می‌کشد: «ممکن است کسی گول بخورد و بگوید هر کاری می‌کنم منطقی نیست، پس باید سراغ ناخودآگاه استاندال بروم» [۷]. این جمله، مسیر خطا را ترسیم می‌کند: مواجهه با یک گسست در پیرنگ، و سپس پرش بی‌واسطه به روان نویسنده، بدون آنکه هیچ پرسشی از منطق درونی خود متن یا شرایط مادی تولید آن پرسیده شود. مفسر این شیوه را «نقد روان‌کاوانهٔ خیلی ضعیفی» می‌خواند، زیرا عنصر منفصل را از شبکهٔ روایی اثر جدا می‌کند و برایش نظریه‌ای می‌سازد که با سایر بخش‌های رمان بیگانه است [۷].

اما آنچه این خطای بالقوه را به‌طور کامل خنثی می‌کند، یک واقعیت سادهٔ تاریخی است که از قضا در همین گفتارها فاش می‌شود. او توضیح می‌دهد که «مجله‌ای که «سرخ و سیاه» را به شکل پاورقی چاپ می‌کرد، از نظر مالی با استاندال اختلاف پیدا کرد و دیگر داستان باید در همان شماره تمام می‌شد. او فرصت نداشت و قهرمان داستان را از میان برداشت» [۶]. این اطلاعات، کل معمای پایان رمان را از ساحت ناخودآگاه به ساحت ضرورت‌های مادی و حرفه‌ای نویسنده منتقل می‌کند. آنچه در نگاه نخست یک کنش غیرمنطقی و آماده برای تأویل فرویدی به نظر می‌رسید، در واقع پاسخی عملی به ضرب‌الاجل یک نشریه بوده است. سخنران با این مثال نشان می‌دهد که نقد روان‌کاوانه بدون توجه به تاریخچهٔ مادی اثر، می‌تواند به بیراهه برود و «سرخ و سیاه» به نمونهای درخشان از این خطر بدل می‌شود.

با این حال، کاربست «سرخ و سیاه» در این گفتارها صرفاً سلبی و برای نفی یک خطا نیست؛ بلکه ایجاباً برای تبیین یک تمایز نظری میان دو خوانش فرویدی و یونگی نیز به کار می‌رود. سخنران در جای دیگری از بحث، رمان استاندال را در سلسله‌مراتبی از ارتباط با ناخودآگاه قرار می‌دهد و آن را به فروید نزدیک‌تر می‌داند تا به یونگ. او تصریح می‌کند که «هرچه ارتباط عمیق‌تر باشد، مجال نظرات یونگ و هر چه سطحی‌تر باشد، مجال نظرات فروید است» [۵]. در این تقسیم‌بندی، «سرخ و سیاه» با تمرکز بر روان‌شناسی فردی شخصیت‌ها، جاه‌طلبی، و نفاق اجتماعی، در لایه‌ای سطحی‌تر از ناخودآگاه عمل می‌کند؛ لایه‌ای که در آن مکانیزم‌های دفاعی و بازی‌های خودآگاهانه، مادهٔ اصلی داستان را تشکیل می‌دهند. این در حالی است که قلمرو یونگ، جایی است که اسطوره‌ها و کهن‌الگوهای جمعی حضور دارند، مانند داستان‌هایی که «منابع آن‌ها ناخودآگاه جمعی است» [۵].

نکتهٔ جالب توجه این است که همین رمان، در عین نزدیکی به فروید، خود قربانی بالقوهٔ یک خوانش فرویدی شتاب‌زده نیز هست. سخنران با اشاره به دخالت ناشر در سرنوشت داستان، نشان می‌دهد که چگونه یک عنصر بیرونی می‌تواند همچون «مکانیزم‌های سانسور و تحریف رؤیا» عمل کند و مسیر اولیهٔ داستان را منحرف سازد [۴]. این انحراف، اگر نادیده گرفته شود، به غلط به ناخودآگاه نویسنده نسبت داده می‌شود. بنابراین، «سرخ و سیاه» در یک تنش جالب قرار می‌گیرد: از یک سو، به دلیل ماهیت روان‌شناختی و فردی‌اش، برای تحلیل فرویدی مناسب است، و از سوی دیگر، به دلیل دخالت یک عامل بیرونی (سانسورگونهٔ ناشر)، مستعد بدخوانی فرویدی نیز هست. این تنش، پیچیدگی بحث را نشان می‌دهد و مانع از آن می‌شود که تحلیل به یک دسته‌بندی ساده و مکانیکی فروکاسته شود.

در نهایت، مدرس از این مثال، یک اصل روش‌شناختی برای نقد روان‌کاوانهٔ دقیق استخراج می‌کند. معیار سنجش اعتبار یک تفسیر، نه جذابیت نظریه، که قدرت تبیین آن در سراسر شبکهٔ متنی اثر است. اگر کسی ادعا کند که پایان «سرخ و سیاه» نشانهٔ یک عقدهٔ خاص در استاندال است، آن‌گاه «باید در بقیهٔ رمان هم چیزهایی پیدا کنم که همین را تأیید کند. نمی‌شود همین‌طوری یک تکهٔ غیرمنطقی را بردارم، برایش نظریهٔ ناخودآگاه بسازم و هیچ ربطی به بقیهٔ ماجرای رمان ندهم» [۷]. این الزام به انسجام درونی، مرز میان یک تفسیر موجّه و یک حدس شتاب‌زده را مشخص می‌کند. تفسیری که تنها بر یک نقطهٔ تاریک تکیه کند و با سایر عناصر روایت بیگانه بماند، از نظر مدرس فاقد اعتبار است، حتی اگر در چارچوب نظری فروید یا یونگ به‌خوبی صورت‌بندی شده باشد. «سرخ و سیاه» در این گفتارها، نه یک رمان برای تحلیل، بلکه یک ترازو برای سنجش دقت روش‌شناختی در نقد ادبی روان‌کاوانه است.