رقص در غبار (فرهادی)

این جلسه از تقدمِ روشِ روانکاوانه بر موضوعِ سینمایی آغاز می‌کند، فیلمِ اول را چون رویایِ نخستین می‌خواند، لایهٔ خودآگاهِ عشقِ بدونِ مالکیت و استعارهٔ مارگزیدگی را می‌گشاید، سپس ضعفِ قهرمان را در برابرِ زنده‌بودنِ پیرمرد می‌سنجد، و سرانجام ناکامیِ عشقِ نوجوانی، سایهٔ بیابان‌زده، حسِ بدهکاری، اعادهٔ حیثیت و عقدهٔ ادیپ را در یک میدان جمع می‌کند.

اولویتِ روش بر موضوع و اهمیتِ فیلمِ اول

آنچه این مسیر را از نقدِ صرفِ یک کارگردان جدا می‌کند، تقدمِ چارچوبِ نقدِ روانکاوانه بر خودِ سینمایِ فرهادی است. ممکن است برایِ فهمِ برخی لایه‌ها بتوان از بافتِ روانکاوی بیرون رفت و مسیر دیگری پیمود؛ اینجا اما عمداً چنین نمی‌شود. هدفِ اول یافتنِ روشی است که بتوان با آن به سینما و به آثارِ هنری به‌طورِ کلی نزدیک شد، نه صرفِ شرحِ جزئیاتِ یک فیلم. موضوع می‌تواند عوض شود — از فرهادی تا هر اثرِ دیگر —؛ آنچه باید بماند همان چارچوب است که اجزایِ اثر را زیرِ یک خوانش جمع کند و نظریه را بر فکت‌هایِ اثر استوار کند.

جذابیتِ کار در این است که برایِ نخستین‌بار در این مسیر، مجموعهٔ آثارِ یک نفر موضوعِ بررسی است. در سنتِ یونگی، تعبیرِ تک‌رویا کمتر پذیرفته می‌شود و بر ثبتِ زنجیرهٔ رؤیاها تأکید می‌رود، حتی با نقاشی‌کردنِ تصاویرِ دیده شده. بررسیِ پیوستهٔ آثار به همان آرمان نزدیک‌تر است: الگویِ تکراری آشکار می‌شود و تصادفِ یک اثر کمتر با قانون اشتباه گرفته می‌شود. «اولویت با سینمای آقای فرهادی نیست»؛ اولویت با یافتنِ آن نکاتِ کلیِ نقدِ روانکاوانه است که بعداً بتوان آن‌ها را به هر فیلمی برد.

یونگ به‌عنوانِ فکتِ تجربی تأکید داشت که «رویای اولی که آدما میارن خیلی مهمه». همین حکم دربارهٔ آثارِ هنری صدق می‌کند: فیلمِ اولِ فیلم‌ساز یا نخستین داستانِ منتشرشده معمولاً موادی غنی برایِ نقدِ روانکاوانه می‌دهد. سال‌ها تجربه و خیال در همان اثر فشرده می‌شود؛ گاه حتی فیلمِ دوم یا سوم همان خاصیت را دارد، اما قاعده بر همان نخستین عرضهٔ شخصی است. سریال‌هایِ سفارشی یا فیلمنامه‌هایی که برایِ دیگری نوشته شده‌اند — حتی اگر رگه‌هایی از علایقِ شخصی داشته باشند — به همین معنا کارِ اول نیستند. «رقص در غبار» به همین معنا فیلمِ اولِ فرهادی است و در مجموعهٔ آثارش وزنِ ویژه‌ای دارد، بیش از کارهایی که طرحِ تهیه‌کننده و خطِ قرمزِ تلویزیون از پیش محدودشان کرده است.

خطوطِ قرمزِ سینمایِ زمانِ اکران نیز بخشی از بافتِ بیرونیِ اثر است: موسیقیِ کوچه‌بازاریِ غیرمجاز، تکهٔ فیلمِ هندی با رقص، مصرفِ مشروب و تریاک در نماهایِ درشت، و شخصیتِ امری که برایِ سینمایِ رسمی مقبول نبود. اکرانِ کوتاه در چند سالن بیشتر به توقیفِ بی‌نام می‌مانَد تا نمایشِ واقعی. این‌ها نه برایِ هیجانِ حاشیه‌ای که برایِ فهمِ فشارِ بیرونی بر بیانِ درونیِ اثر ذکر می‌شوند: آنچه عبور کرده نشان می‌دهد میلِ بیان از سقفِ مجاز بالاتر بوده است.

روشِ نزدیک‌شدن نیز از پیش اعلام می‌شود: نخست لایهٔ خودآگاهی که مؤلف قصد کرده روشن شود، سپس لایه‌هایی که حتی برایِ خودِ او پنهان مانده‌اند. اصرار بر برچسبِ قطعیِ خودآگاه یا ناخودآگاه یا شخصی نیست؛ آنچه مهم است رسیدن به مدلی است که بیشترین اجزایِ اثر را توجیه کند. ممکن است بخشی از آنچه ناخودآگاه خوانده می‌شود در خودآگاهیِ مؤلف هم بوده باشد؛ معیار انسجامِ فکت‌هاست، نه حدسِ نیت.

خطِ داستان و دیالوگِ عشقِ بدونِ مالکیت

داستان را می‌توان در چند خط فشرد: پسری به دختری دل می‌بندد، ازدواج می‌شود، و به‌دلیلِ تهمتِ ناپاکی به مادرِ دختر، خانوادهٔ پسر بر طلاق اصرار می‌کند. پسر میل ندارد اما تسلیم می‌شود؛ سپس می‌کوشد با جورکردنِ قسطِ مهریه دینِ خود را بپردازد. فرار از طلبکاران او را به بیابان و کنارِ پیرمردِ مارگیر می‌کشاند. بخشِ عمدهٔ فیلم مکالمه و کلنجارِ این دو در بیابان است، نه کنشِ پی‌درپی. مار نیش می‌زند، انگشت قطع می‌شود، در بیمارستان پسر پولِ پیوند را برایِ ادایِ دین به همسرِ سابق برمی‌دارد و پیرمرد که ماشین فروخته تا درمان شود، عکسِ همسر را برمی‌دارد و ظاهراً دیگر به بیابان برنمی‌گردد.

اگر خطِ اصلی را از جزئیات جدا کنیم، تصویرِ دو عشق در کنارِ هم ظاهر می‌شود: عشقی که بدونِ حسِ مالکیت ادامه دارد، و عشقی که با خودخواهی و مالکیت گره خورده و پس از ترک‌شدن به آوارگی انجامیده است. دیالوگِ کلیدی همین تمایز را می‌فشارد. پیرمرد می‌پرسد چرا این کارها را می‌کنی؛ جواب «دوست‌اش دارم» است. «مال تو نیست» و باز پاسخ این است که مالِ من نباشد فرق نمی‌کند. حتی اگر شوهر کرده باشد، آرزو این است که شوهرِ خوبی گیرش بیاید. برایِ پیرمرد باورنکردنی است که کسی میانِ دوست‌داشتن و مالک‌بودن فرقی نگذارد؛ می‌گوید دروغ می‌گویی.

در برابر، پیرمرد می‌گوید برایِ همسرش آدم کشته و انتظار دارد قدرِ این فداکاری دانسته شود؛ ترک‌شدن را تاب نیاورده و زندگی‌اش در بیابان مختل مانده است. تأثیرِ پسر بر او از دیالوگ‌ها آغاز می‌شود: گوش‌دادنِ ظاهراً بی‌اعتنا، بیرون‌آوردنِ عکسِ خاک‌گرفته از تهِ صندوق، گریه در نیمه‌شب با خنده و نزار بودن، و سرانجام ترکِ مارگیری. در لایهٔ خودآگاه، فیلم نمونه‌ای از عشقِ فراتر از خودخواهی را تبلیغ می‌کند و پیرمرد را آینهٔ عشقِ درجهٔ دوم می‌نشاند تا کنتراست دیده شود. توافق بر فکت‌ها — از جمله اینکه پیرمرد متحول شده نه اینکه دوباره به بیابان برگشته — شرطِ هر نقدِ مشترک است؛ همان‌طور که در فیلمی دیگر ابهامِ ساختگی دربارهٔ مرگِ شخصیت نقد را ناممکن می‌کند.

شخصیتِ نظر با صمیمیت و شوخی عمداً ساده و نزدیک ساخته شده تا با رفتارِ عاشقانه‌اش هماهنگ باشد. قرار است تماشاگر او را چون قهرمانِ دراماتیک با وجهی آرمانی ببیند: عاشقِ پاک‌باخته‌ای که اطرافیان را متحول می‌کند. دو شخصیت کنارِ هم نشسته‌اند تا تفاوتِ دو سطحِ عشق مشخص‌تر شود، نه اینکه فقط ماجرایی رئالیستی روایت شود.

استعارهٔ مار، اسب، و تیتراژِ قهرمان

محلِ کارِ پسر جایی است که پادزهرِ زهرِ مار تولید می‌شود: زهر به اسب تزریق می‌شود، اسب مقاومت می‌کند و پادزهر می‌سازد، سپس آن پادزهر انسان‌ها را نجات می‌دهد. فیلم وقت می‌گذارد تا معلم در بازدیدِ علمی همین سازوکار را توضیح دهد؛ پس تماشاگر باید بفهمد. «ناکامی در عشق را به مسموم شدن و در واقع مارگزیدگی تشبیه» کرده‌اند. پیرمرد مانندِ کسی است که زهر واردِ وجودش شده و پادزهر نساخته؛ پسر مانندِ اسبِ مقاوم‌تر است که ناکامی را تجربه کرده اما با بالابردنِ عشق — ادامه‌دادن بدونِ مالکیت — پادزهر تولید می‌کند. گزندِ ناکامی نتیجهٔ خودخواهی است؛ بدونِ مالکیت مقاومت ممکن می‌شود.

صحنه‌ای که پس از طلاق رویِ پسر آب می‌پاشند عیناً شوکِ اسب را تکرار می‌کند و پیش‌بینی می‌دهد که موضوعِ فیلم همین تولیدِ پادزهر است. اقامت در بیابان و محاصرهٔ مارها تمثیلِ ناکامیِ عشقی است و تمثیلِ خوبی هم هست. یونگ در روان‌شناسی و دین داستانِ مردِ نظامی را می‌آورد که پس از ازدواجِ معشوق دردِ جسمانیِ بی‌منشأ دارد؛ رویا می‌گوید ماری پاشنه‌اش را گزیده و همان‌جا ناکامیِ عشقی لو می‌رود. مرد حتی در مراسمِ ازدواج شرکت کرده و تبریک گفته تا ضعف نشان ندهد؛ درد جسمانیِ روان‌زاد جایِ اعتراف را گرفته است. حضورِ این تمثیل‌ها در فیلم نشان می‌دهد لایهٔ خودآگاه آگاهانه چیده شده است: مار، سم، اسب، بیابان، همه با هم می‌خوانند.

تیتراژ نیز آگاهانه است: بخار از شیشه پاک می‌شود و مجسمهٔ قهرمانِ اژدهاکشِ میدانِ حر آشکار می‌شود، با موسیقیِ زورخانه که حسِ پهلوانی و ازخودگذشتگی را تشدید می‌کند — نزدیک به آرمانِ پهلوانی که حتی از قهرمانیِ خود می‌گذرد اگر نیازی بزرگ‌تر در میان باشد. قرار است تماشاگر از خلالِ شخصیتِ نظر همان قهرمان را ببیند. صحنهٔ پهن‌کردنِ رخت‌هایِ عمدتاً سیاهِ مادر در برابرِ سفیدیِ اغراق‌آمیزِ لباس‌هایِ دختر نیز خودآگاهانه «تأکید روی پاک بودن دختره‌ست» و «همه بهش گفتن که این دختره ناپاکه» را پس می‌زند، با موسیقیِ روحانی رویِ صحنه. تا اینجا بسیاری از اجزا با نظریهٔ عشقِ بدونِ مالکیت منسجم می‌شوند: اسب، بیابان، پیرمرد، ایثارِ نهاییِ انگشت و پول. «حضور توی بیابان و مارگزیدگی خیلی خیلی تمثیل‌های خوبی هستن» و فیلم در این لایه فکر شده به نظر می‌رسد.

بازیِ پیرمرد نیز در همین لایه می‌نشیند. «بازی آقای فرامرز قریبیان اینجا فوق‌العاده‌ست، نگاه» به شخصیت با گریم و سکوتِ طولانی هم‌خوان است و بعدها تمِ مشابهی در شهرِ زیبا تکرار می‌شود. انزوا و نپذیرفتنِ شریک در مارگیری با نظریهٔ خودآگاه ناسازگار نیست: پیرمرد بیابان‌زده است و تنهایی‌اش بخشی از همان خشکیِ عاطفی است که فیلم می‌خواهد نشان دهد. آنچه مشکل می‌سازد نه این جزئیات که جاهایی است که منطقِ داستان یا حسِ تماشاگر با قصدِ آرمانی نمی‌خواند.

جایی که قهرمان جا نمی‌افتد

پس از ساختنِ نظریهٔ خودآگاه، دو کار باقی است: رفتن سراغِ اجزایی که با نظریه جور درنمی‌آیند، و رفتن سراغِ ایده‌هایِ روانکاوانه — آرزویِ تحقق‌یافته، اجزایِ وجودِ مؤلف در شخصیت‌ها، نمادها، یا مقایسه با پلاتِ اسطوره. اولویت با انسجامِ بیشترِ فکت‌هاست. «بخش‌های غیرمنطقی داستان جاهای خوبی برای حمله کردن می‌شود»: وقتی چیزی منطقاً جور درنمی‌آید، درزِ ناخودآگاه یا ضعفِ درام از همان‌جا باز می‌شود. پرسشِ حساس این است که آیا حس و عاطفهٔ فیلم همان چیزی را که قصد کرده منتقل می‌کند. بسیاری از تماشاگران تحتِ تأثیرِ عمیقِ شخصیتِ نظر قرار نمی‌گیرند؛ صحنهٔ گریهٔ پیرمرد در لحظه مبهم است و حتی پس از فهمِ ماجرا لزوماً نمی‌سوزاند. اگر فیلم می‌خواهد قهرمانی آرمانی بسازد که دیگران را متحول کند، چرا آن اثر نمی‌نشیند؟

یک علت، کودکانه بودنِ شخصیت است. پسری که به‌راحتی با فشارِ والدین و متلکِ همکار طلاق می‌دهد و «هیچ مقاومتی نکرد»، عشقی را از دست داده که خودش در حفظش سستی کرده؛ این با عشقِ ناکامِ بی‌تقصیر فرق دارد. اگر مردانگی قرار است در جورکردنِ پول برایِ زنِ سابق دیده شود، همان مردانگی باید پیش‌تر در ایستادن در برابرِ عرف و خانواده خرج شده باشد. تسلیم‌شدن نقطهٔ ضعف است و با ایده‌آلِ پهلوانِ اژدهاکش تناقض دارد. «قهرمان بیش از اندازه ویژگی‌های کودکانه دارد که تضاد دارند» با کنشی که باید انجام دهد؛ منفعل است و از همین‌رو تأثیرِ واقعی بر تماشاگر — و حتی باورِ تحولِ پیرمرد — سست می‌شود. «مؤلف می‌خواهد که اثرش این اثر را بگذارد و نذاشته»؛ فاصلهٔ قصد و حس همان جایی است که نقدِ روانکاوانه شروع می‌شود.

لودگی و شوخی‌هایِ کم‌اثر نیز قهرمان را تضعیف می‌کند. لهجه و جوک‌هایی که باید بخندانند گاهی بی‌مزه می‌مانند و در برابرِ عبوس‌بودنِ پیرمرد، وراجیِ پسر را کودکانه نشان می‌دهد. در مقایسه، فیلمِ «نیاز» داوودنژاد مردانگی را در فداکاریِ ملموس‌تری می‌نشاند — ترکِ چاپخانه و ساختنِ علم که «فداکاری امام حسین می‌ندازه» و از کارِ فرهنگی به چیزی بالاتر ارتقا می‌یابد — و شخصیت با آنچه باید دیده شود سازگارتر است. «رقص در غبار» می‌خواهد به آنجا برسد و نمی‌رسد: مارگیری را «یاد گرفته» اما دمِ مار را می‌گیرد و احمقانه نیش می‌خورد؛ قهرمان از تماشاگر هم خنگ‌تر به نظر می‌آید. رستمِ میانِ جنگ شمشیر را بر دستِ خود نمی‌زند؛ اگر اسطوره‌سازیِ مدرن نمی‌کنیم، نباید انتظارِ اثرِ اسطوره‌ای هم داشته باشیم.

نیش‌زدن به انگشتِ حلقه نیز تابلو است: حلقه تا آخرین لحظه بر انگشت می‌ماند، پس از قطع درشت‌نمایی می‌شود، و با رهاکردنِ انگشت تعهدِ ازدواج نیز رها می‌شود. «حلقه نماد آن تعهدیه که در ازدواج داشته و این انگار تا وقتی» حلقه بر انگشت است تعهد زنده است. پیرمرد حلقه را می‌برد. این لایه نمادین است، اما ضعفِ دراماتیکِ قهرمان را جبران نمی‌کند. علتِ جدایی — تهمتِ ناپاکی به مادر — نیز در میانِ هزار نسخهٔ ممکنِ ناکامیِ عشق غیرعادی است؛ بیماری یا دادنِ دختر به دیگری معمول‌تر می‌بود. همین عجیب‌بودن بعداً برایِ خوانشِ روانکاوانه دستاویز می‌شود و نشان می‌دهد انتخابِ پلات از فشارِ موضوعیِ دیگری می‌آید، نه فقط از واقع‌نماییِ اجتماعی.

قهرمانِ خیالی در برابرِ پیرمردِ واقعی

مدلِ جایگزین از اینجا ساخته می‌شود: دو شخصیت هر دو در مؤلف حضور دارند، اما یکی لمس‌شده و دیگری آرزویی است. پیرمرد زنده، خشک، و باورپذیر است؛ سکوتش گذشته را می‌رساند. نظر بیش از اندازه در دیالوگ است و خوب درنمی‌آید. وقتی شخصیت خوب توصیف نمی‌شود، اغلب خیالی است — مانندِ قهرمانی که «قهرمان خیالیه که کارهایی که نکرده را در واقع دارد این‌جوری» برآورده می‌کند. پس نظر قهرمانِ خیالیِ مؤلف است، نه تجربهٔ کاملاً زیسته؛ پیرمرد تجربهٔ لمس‌شده‌تر است.

داستانِ پشتِ پرده می‌تواند چنین باشد: ناکامیِ عشقی در مؤلف چیزی شبیهِ پیرمردِ بیابان‌زده آفریده — تلخ‌کامی و ترومایی که عواطف را مختل کرده. آدمی که زهرِ ناکامی خورده یا تا پایان عمر مختل می‌ماند یا از شوک بیرون می‌آید. اثر می‌کوشد با ساختنِ نظر خود را از آن حالت بیرون بکشد. دیالوگ‌ها به گفتگویِ درونی بدل می‌شوند: چرا این‌قدر عذاب می‌کشی؟ چون حسِ مالکیت داری؛ اگر عشقت پاک‌تر بود این‌قدر زجر نمی‌کشیدی. پلات تحققِ آرزویِ نجات است؛ مؤلف به خود تلقین می‌کند که شبیهِ نظر بودن بهتر از شبیهِ پیرمرد بودن است. حتی اگر بیابان‌زدگیِ واقعی هنوز نیامده باشد، آدم بر سرِ دو راهی ایستاده: تبدیل‌شدن به موجودی که دیگر عاشق نمی‌شود، یا نجات.

این ناکامی معمولاً «عشق نوجوانیه». هنرمندان با آنیمایِ فعال‌تر زودتر فرافکنی می‌کنند، گاه در سیزده‌چهارده‌سالگی، وقتی ازدواج ممکن نیست. شکست می‌تواند تا ابد زخم بماند؛ حتی عشقی بی‌کلام در دبیرستان که بعداً با خبرِ ازدواجِ دختر می‌ترکد. ویژگی‌هایِ بچگانهٔ نظر — نیاز به تأییدِ والدین، تسلیمِ سریع در برابرِ عرف — با همین سن می‌خواند. مخالفتِ پدر و مادر ممکن است حتی ابراز نشده باشد و فقط در خیالِ نوجوان زیسته باشد. آنچه مشترک است حسِ عشقِ بزرگِ اولِ ناکام است، نه جزئیاتِ اداریِ ماجرا. نقدِ روانکاوانه به ورژنِ واقعیِ زندگیِ مؤلف متعهد نیست؛ به درستیِ حس‌ها متعهد است. ممکن است داستانِ سرهم‌شده غلط باشد و حس‌ها درست بمانند.

تصویرِ مرکزی، سایه، و رها نشدن از تروما

نظریهٔ کانونِ معنا در فیلم — تصویری که معنا در آن متراکم می‌شود — اینجا به کار می‌آید. قوی‌ترین تصویرِ عاطفی اغلب پیرمرد با «سایه‌اش و این پشت به دوربین بودنش، این حرکتی که با دستش» می‌کند است؛ می‌توان آن را پوسترِ فیلم کرد. تصویرِ دیگر: نوری نواری در بیابان نزدیکِ غروب، لحظه‌ای مکث و بازگشت. بیابان‌زدگی چون محتوایِ اصلی دربارهٔ شکستِ عاشقانه و عوارضِ آن است، تصویرِ مرکزی می‌شود — مستقل از جزئیاتِ پیش و پس. بسیاری از فیلم‌ها زیرِ فشارِ ناخودآگاه تصویر تولید می‌کنند؛ تصویرِ مرکزی گاه پیش از درام می‌آید و درام بعداً رویش سوار می‌شود.

در سطحِ نمادین، بیابان و مارگزیدگی باید ناکامی و بحرانِ پس از آن را برسانند؛ آن‌گاه عجیب است که نظر در پایان نیش می‌خورد نه پیرمرد، یا اولِ مسیر. سازِ مخالفِ ناخودآگاه همین‌جاست: خودآگاه می‌گوید نظر نجات یافته، اما واقعیتِ تصویری هر دو را بیابان‌زده و گرفتارِ مار می‌کند. نظر بیش از اندازه غیرواقعی است؛ سنگینیِ فیلم همچنان رویِ پیرمرد است. «رهایی واقعی اتفاق نیفتاده»؛ تخیلی هست که ای‌کاش مثلِ نظر بودم. اثر می‌گوید پیرمرد از بیابان بیرون آمد؛ واقعیتِ روانکاوانه ممکن است این نباشد. حسِ بیابان‌زدگی انکار شده و به سایه رانده شده است. ازاین‌رو سایهٔ پیرمرد در تصویر اغراق می‌شود — نه از فکرِ خودآگاه که از نطفه‌هایِ تصویری که درام بعداً رویشان سوار می‌شود.

اگر شهرِ زیبا را در نظر آوریم، بازگشتِ تمِ پیرمرد نشان می‌دهد این حس در مؤلف نمی‌میرد و در آثارِ بعد ادامه می‌یابد. تلاش برایِ رهایی از تروما در خودِ فیلم هم ناتمام می‌ماند. توصیفِ یک‌خطیِ مجموعهٔ کارهایِ فرهادی این است که «تلخن دیگر به‌طور وحشتناکی تلخن»‌اند؛ فیلم‌هایِ شخصی‌تر و تنهاتر امتدادِ همان ناتمامی‌اند. حرف‌ها و دیالوگ از خودآگاهی می‌آیند؛ «از خودآگاهی دارد میاد، جایی که درام به وجود میاد، تصویرهایِ» قوی از اعماق می‌آیند. تئوری را باید بر دومی بنا کرد، نه فقط بر اولی. کمتر فیلمی ترومایِ شکستِ عشقی را چنین خوب به تصویر کشیده؛ یا شکست بزرگ بوده یا ناخودآگاه در نمادسازی فعال.

بدهکاری، اعادهٔ حیثیت، و عقدهٔ ادیپ

در پایان، نظر انگشت — همان انگشتِ حلقه — را می‌دهد و پول را برایِ دختر می‌برد. حسِ بدهکاری به عشقی که رها شده تاوان داده می‌شود؛ دختر «پاک مانده و یک جوری مثلاً نگرانی وجود ندارد» که به راهی که دربارهٔ مادر گفته می‌شد بیفتد. میلِ خلاصی از بیابان با میلِ بسته‌شدنِ پروندهٔ دین هم‌زمان ارضا می‌شود. انگار کوتاهی در برابرِ فشارِ بیرونی با ایثارِ بدنی جبران شده و می‌توان دوباره زندگی کرد.

لایهٔ دیگر این است که «اعاده حیثیت وجود دارد تو این صحنه»: اصرار بر اینکه معشوق پاک بود و قضاوت‌ها عجولانه. سفیدیِ اغراق‌آمیزِ صحنهٔ رخت‌پهن‌کردن رفعِ اتهام است. «بیزاری از اتهام ناروا» وجهِ مشترکِ بسیاری از آثارِ بعدی می‌شود: شخصیتی متهم می‌شود و بعد دروغِ اتهام آشکار می‌گردد. در «رقص در غبار» تماشاگر هنوز با نظر است و می‌داند دختر پاک است؛ در آثارِ بعد تماشاگر نیز شریکِ اتهام می‌شود و سپس اشتباه‌اش برملا می‌گردد. اینجا فریاد هنوز خطاب به «آن‌ها» است؛ بعداً خطاب به همه. این تفاوت فقط تکنیکِ درام نیست؛ جابه‌جاییِ میدانِ قضاوت از دیگران به خودِ ناظر است.

حلقهٔ فرویدیِ پایانی «عقده‌ی ادیپ» را وارد می‌کند: چالشِ مرد انتقالِ عشق از مادر به زنی غیر از مادر است. عشقِ نوجوانی اغلب مخلوطِ مادر و معشوق است؛ گاه جذبِ زنِ بزرگ‌تر. اگر انتقال کامل نشود، همسر باید نقشِ مادر بازی کند و رابطه با حسِ گناه می‌آمیزد. آنیما نخست بر مادر فرافکنده می‌شود و باید بر زنی با ویژگی‌هایِ غیرمادرانه بنشیند. «اینورژن» نیز هست: احساسِ گناهِ خود به گناه‌کار دیدنِ دیگری بدل می‌شود — مانندِ وابستگیِ کودک که می‌گوید والدین وابسته‌اند. تهمتِ روسپی‌گری به مادرِ معشوق می‌تواند صورتِ پیچیدهٔ همین حسِ گناه در عشقِ نوجوانی باشد: عقدهٔ ادیپ به‌همراهِ اینورژن. پدیده ساده نیست؛ عجیب‌بودنِ علتِ جدایی در داستان دقیقاً با پیچیدگیِ روان می‌خواند و از همین‌رو در لایهٔ خودآگاه بی‌توجیه می‌ماند.