بررسیِ فیلمِ Bad Ronald

آثار بر طیفی چیده می‌شوند که یک سرش اسطوره و رؤیاست و سرِ دیگرش کارِ سفارشی؛ سوررئالیسم تعمداً به سرِ گشوده نزدیک می‌شود، و فیلمِ تلویزیونیِ رونالد بد از آن‌رو به میانِ طیف می‌آید که ناپختگی‌اش حسِ محبوس‌ماندن را بی‌سانسور بیرون می‌ریزد. از سوراخِ دیوار به‌مثابه لحظهٔ فشرده به گناهِ کودکانه و عقدهٔ مثبتِ مادری می‌رسد؛ همان الگو را سندروم می‌نامد و در ابلوموفیسم همتایِ نام‌گرفته‌اش را می‌یابد؛ و سرانجام نشان می‌دهد که نقدِ روان‌کاوانه لایه‌ها را از تضادِ درونی می‌خواند، نه از پیامِ اعلام‌شده.

طیفِ اثر: هرچه خودآگاهی کمتر، ناخودآگاه نمایان‌تر

آثارِ هنری و پدیده‌هایِ فرهنگی همه به یک اندازه تن به تکنیکِ روان‌کاوانه نمی‌دهند. میزان و نحوهٔ دخالتِ خودآگاهی در ساخته‌شدنِ اثر است که بستر را فراخ یا تنگ می‌کند؛ همان چیزی که «که به‌نوعی برمی‌گردد به میزان و نحوه تأثیر خودآگاهی در به‌وجود اومدن یک اثر». در یک سرِ طیف اسطوره و بازسازی‌هایِ امروزی‌اش قرار دارند: جایی که خودآگاهی نقشِ کمتری دارد و ابزارهایی که یونگ برایِ تحلیلِ رؤیا و اسطوره پرورانده مناسب‌ترین‌اند. در سرِ دیگر، اثری می‌نشیند که به سفارشِ حزب یا قدرت ساخته شده و خودآگاهیِ سیاسی‌اش پررنگ است. میانِ این دو، داستان و شعر و فیلم‌هایی هستند که نه تعمداً خودآگاهی را کنار می‌گذارند و نه یکسره در خدمتِ پیامِ ازپیش‌تعیین‌شده‌اند.

اسطوره‌ها پدیدهٔ فراموش‌شده و تمام‌شده نیستند. یونگ بشقاب‌پرنده را اسطورهٔ مدرنی خوانده که بیش از مشاهده، زاییدهٔ خیال‌پردازی و نیازِ بشر به ارتباط با امرِ فراتر از انسان است و مقاله‌ای معروف در همین باب دارد. جدای از این خط، ساختارگرایان و پساساختارگرایانِ فرانسوی نیز — لوی‌استروس و رولان بارت — به اسطوره‌هایی پرداخته‌اند که همین امروز تولید می‌شوند؛ کتابی از این حلقه به فارسی آمده با عنوانی نزدیک به «اسطوره و امروز». سوپرمن نمونه‌ای است که برخی اسطورهٔ مدرن می‌شمارند: جهانی شده و از جهاتی به قهرمانِ باستانی می‌ماند، و از جهاتی حال‌وهوایِ عصرِ خود را بازمی‌تاباند.

اسطوره هم جایی است که دانسته‌هایِ ناخودآگاهِ جمعی را برایِ فهمِ اثر به کار می‌گیرند، و هم منبعی است که خودِ مقتضیاتِ آن ناخودآگاه از آن کشف می‌شود. «اسطوره‌های باستانی بهترین راه برای کشف این در واقع نمادها و شیوه‌های بیانی ناخودآگاه جمعی‌ان». رؤیا منبعِ اصلیِ جداگانه‌ای است؛ در همین طیف اما آنچه در فرهنگ ظاهر می‌شود — داستان، شعر، فیلم — مدّ نظر است. اسطوره وقتی اصیل می‌شود که قرن‌ها سینه‌به‌سینه نقل شده و از دست‌بردِ ناخودآگاهِ شخصی صیقل خورده باشد. اسطورهٔ مدرن غالباً پر از خودآگاهی و احساسِ شخصی است و به همان اندازه به هستهٔ جمعی نزدیک نیست.

تکرارِ الگو در فرهنگ نشانهٔ همان لایهٔ جمعی است: پناهگاهِ خیالی، مادرِ فراگیر، گناهِ کودکانه و عجز از مواجهه بارها روایت شده‌اند و همین تکرار نماد را از سلیقهٔ فردی جدا می‌کند. طیف نمی‌گوید اثرِ سفارشی را نباید خواند؛ می‌گوید انتظار از هر نقطه یکی نیست. کسی که از شعارِ حزبی همان شفافیتِ اسطوره بخواهد، یا ناامید می‌شود یا معنا را بر اثر تحمیل می‌کند.

سوررئالیسم، حزبِ کنارگذاشتنِ خودآگاهی

اگر اسطوره را یک سرِ طیف بگذاریم، مجموعه‌ای از آثار هست که مؤلف تعمداً می‌خواهد خودآگاهی را کنار بگذارد تا ناخودآگاه راه باز کند. رنگِ انار نمونه است: پاراجانف ادعا می‌کند در هر نما از رؤیاهایِ خود کمک گرفته و نمادهایی به کار برده که با نمادهایِ شناختهٔ ناخودآگاهِ جمعی خوانده می‌شوند. چنین آثاری را معمولاً سوررئال می‌نامند، هرچند پاراجانف به جنبشِ پاریسی تعلق ندارد و آدمِ سیاسیِ آن حلقه نیست. مکتبِ سوررئالیسم بیشتر در دههٔ بیست در اروپا، به‌ویژه در فرانسه و پاریس، شایع شد و ایدئولوژی‌اش کنارزدنِ خودآگاهی بود: آزادگذاشتنِ تخیل، نوشتن چنان‌که ناخودآگاه ظاهر شود، و استفاده از رؤیا.

سوررئالیست‌ها وضعِ خاصی داشتند. «یعنی بیشتر از اینکه شبیه یه نهضت هنری باشه، سوررئالیسم شبیه یه تشکیلات حزبی هم بود». رئیس داشتند، هیئت‌امنایی که تصویب می‌کرد اثری سوررئال هست یا نیست، و قدرتِ اخراج؛ آندره برتون رئیس بود و سالوادور دالی و لوئیس بونوئل در جمعیت بودند. فیلمی که کارگردانی فرانسوی در همان دوران سوررئال خواند با تظاهراتِ حلقه در سالنی سرپوشیده روبه‌رو شد، و تا مدت‌ها برتون هیچ کارِ سینمایی را امضا نکرد؛ نخستین اثرِ امضاشده سگِ آندلسیِ بونوئل بود. دالی بعدها به کارهایِ تجاری کشیده شد و به معنایی از جمعیت اخراج گردید، هرچند مایهٔ سوررئال در کارش ماند و جنبش ضداسرمایه‌داری هم بود.

خاطراتِ بونوئل، با قلمِ ژان‌کلود کاریه و با عنوانِ با آخرین نفس‌هایم، حال‌وهوایِ همان دوران را نگاه می‌دارد. مقاله‌ای از بونوئل قرار بود در روزنامه‌ای وابسته به جناحِ راست چاپ شود — شاید لوموند یا لیبراسیون — و برتون او را احضار کرد: یا جلویِ چاپ را بگیر یا اخراجی. حروف‌چینی رفته بود و بونوئل به بخشِ حروف‌چینی رفت و مطلب را داغون کرد تا چاپ نشود. فضایِ اطرافِ این حلقه پر از چنین رسم‌هایِ حزبی است. رنگِ انار را معمولاً سوررئال می‌بینند، اما جنبش جز آزادکردنِ ناخودآگاه مؤلفه‌هایِ دیگری هم داشت و پاراجانف به بقیه شبیه نیست.

انیمیشن فرم است نه محتوا، و بیش از فیلمِ زنده به نقدِ روان‌کاوانه تن می‌دهد: آزادیِ تصویرکردنِ موجودِ خیالی، و اینکه تفکرِ خودآگاه در آن غالباً جا ندارد. مقصود کارتونِ کودکانه نیست؛ نقاشیِ متحرکِ اروپایِ شرقی و شوروی و کارهایِ جدیِ عروسکی مؤلفه‌هایِ سوررئال و رویامانند دارند. این‌ها ملکِ نقدِ روان‌کاوانه‌اند: بدونِ این تکنیک پی‌بردن به محتوایِ واقعی‌شان دشوار است. نقدِ سیاسی گاهی برایِ بعضی آثار بهتر کار می‌کند؛ نقدِ روان‌کاوانه همیشه کار می‌کند، گاهی اختصاصی و گاهی در کنارِ روش‌هایِ دیگر.

سرِ دیگرِ طیف آثارِ سفارشی و سیاسی است: کارِ هنری برایِ پیشبردِ هدفِ یک حزب، جایی که انتظار می‌رود خودآگاهی بیشتر دیده شود و ناخودآگاه کمتر ظاهر گردد. «من شخصاً فکر نمی‌کنم هیچ اثر هنری باشه که تأثیر ناخودآگاهش کم، بشود گفت کمه». ناخودآگاه در همهٔ رفتارِ بشر اثر می‌گذارد، چه رسد به کارِ هنری. دستهٔ دیگری از آثار نه از سرِ تعمدِ سوررئال، که از ناپختگی پدید می‌آیند: هنرمند وقتی احساس را آزاد می‌گذارد منبعی که تحتِ کنترلِ خودآگاهی نیست چیزهایی را بیرون می‌کشد، و همین ناپختگی اثر را پر از مؤلفهٔ ناخودآگاه می‌کند.

رونالد بد: داستانِ سست با مایهٔ روانیِ ناخواسته

نمونهٔ چنین ناپختگی‌ای فیلمی تلویزیونی و کم‌خرج است به نامِ رونالد بد، ساختهٔ حدودِ ۱۹۷۴، حدودِ یک ساعت و ده دقیقه، که هرگز قالبِ سینماییِ جدی نداشته. «به نظر می‌آید که یک اثر دلهره‌آمیز معمولی با یک مایه‌هایی به اصطلاح روانی در آن وجود دارد». محتوایِ نمادین مطلقاً مدّ نظرِ نویسنده و سازنده نبوده؛ بازی‌ها فوق‌العاده ضعیف‌اند و کارگردانی کارآموزی می‌نماید. دقیقاً به همین دلیل — چون آگاهیِ زیادی در کار نیست — تحلیلِ روان‌کاوانه اینجا بارور است. داستان از کتابی به همین نام آمده و فیلم‌نامه اورجینال نیست.

پسرکی به نامِ رونالد با مادرش تنها زندگی می‌کند و پدر جدا شده و غایب است. پس از مقدمه‌ای کوتاه از خانه بیرون می‌رود، با دوچرخهٔ دخترِ همسایه برخورد می‌کند، و دختر به‌جایِ پذیرفتنِ عذر به مادر توهین می‌کند: زنِ عجیبی است، آدم‌هایی غیرعادی‌اید. در درگیریِ ساده هلش می‌دهد و دختر می‌میرد؛ قتل ناخواسته است. به خانه برمی‌گردد و مادر، چون نمی‌خواهد از هم جدا شوند، پیشنهاد می‌کند بخشی از خانه را بپوشانند و رونالد از راهی کوچک در آشپزخانه همان‌جا زندگی کند؛ قرار می‌شود بگویند فرار کرده است.

پلیس می‌آید و مادر جواب می‌دهد تا قانع شوند قاتل گریخته؛ ارتباط در غذاخوردنِ پنهان ادامه می‌یابد و مادر مواظب است عادت نکند بیرون بیاید. سپس مادر به درد می‌افتد، به بیمارستان می‌رود و برنمی‌گردد. «یعنی یک روزی یک عده‌ای می‌آیند در خانه و معلوم می‌شود که مادر مرده و خانه را گذاشتن برای فروش». خانواده‌ای با سه دختر مستأجر می‌شوند و رونالد در پستو داستانی تخیلی در فضایِ قرونِ وسطا می‌نویسد — شاهزاده، شاهزاده‌خانم، آدمِ بد و آدمِ خوب — پرتره‌ها را رویِ در نقاشی می‌کند و به یکی از دخترها علاقه‌مند می‌شود.

چون دیگر کسی نیست که با ضربه بر دیوار خبر دهد اوضاع خوب است، جاهایی از دیوار را سوراخ می‌کند تا آن‌سو را ببیند. زندگیِ تنهایی در پستو کنارِ زندگیِ خانواده پیش می‌رود و دلهرهٔ معمولی این است که کشف شود یا نه. «تا نهایتاً این ماجرای مرگ همسایه است، یک نفر دیگر هم این وسط کشته می‌شود که رونالد دفنش می‌کند». پیرزنی است که با دیدنِ او خودش می‌میرد؛ رونالد نمی‌کشدش. گاهی وقتی خانه خالی است بیرون می‌آید. دخترها را جایِ شاهزاده‌خانم می‌گذارد، با یکی حرف می‌زند که تو مثلِ شاهزاده‌هایی، و چون ماجرایِ پسرِ ناپدیدشده را شنیده‌اند کار رو به پایان می‌رود: دخترها را زندانی می‌کند، می‌گریزد، و پلیس محلِ اختفا را کشف می‌کند.

پیشنهادِ زندگی در پستو از نظرِ طرحْ عجیب است و هزار راهِ ساده‌تر به ذهن می‌رسد؛ معرفی به پلیس برایِ قتلی غیرعمد منطقی‌تر می‌نمود. داستان بی‌در و پیکر است و طرح آبکی. همین سستی اما نشانه است نه نقصِ صرف: اثر از حالتِ طبیعی خارج می‌شود، چنان‌که داستانِ سوررئال ناخواسته از واقعیت می‌بُرد. فیلم در حدی مهجور مانده که نسخه‌اش ضبطِ تلویزیونی است نه نسخه‌ای درخورِ انتشارِ خانگی. مایهٔ حس اما آن‌قدر هست که نویسنده‌ای بهتر، با مقدمه و گره‌گشاییِ درست، می‌توانست از همان حس اثرِ معروفی بسازد.

نگاه از سوراخِ دیوار، لحظهٔ فشردهٔ فیلم

ایرج کریمی، منتقدی که بعدها کارگردان شد و مقاله‌هایی اورجینال در مجلهٔ فیلم نوشت، دیدگاهی داشت که نامِ دقیق‌اش در یاد نمانده اما محتوایش روشن است: در فیلم‌ها لحظه‌هایی هست که کارگردان شاید تعبیه‌شان نکرده و متوجه‌شان نیست، و با این حال همهٔ محتوایِ فیلم در آن‌ها فشرده ظاهر می‌شود. ممکن است تصویرِ کوتاه باشد یا دیالوگی ساده. مثال‌اش در مردِ عوضیِ هیچکاک آن دیزالویِ چهره است: چهرهٔ قهرمان با چهرهٔ دزدی که با او اشتباه گرفته شده رویِ هم می‌نشیند و مسئلهٔ عوضی‌گرفته‌شدن در یک تصویر جمع می‌شود. چنین نقطه‌ای تجلیِ فشردهٔ کل است.

در رونالد بد آن لحظه نگاه از سوراخِ دیوار است. پسری در محوطه‌ای جداشده بیرون را می‌پاید و کاغذدیواری و همان نگاه چیزی است که از فیلم در حافظه می‌ماند، نه طرحِ قتل و پلیس. تجربهٔ دیدن در کودکی این پسر را آدم‌بزرگ و خطرناک نشان می‌داد؛ بازبینی سال‌ها بعد نوجوانی خام و دبیرستانی را نشان می‌دهد. تمامِ ماجراهایِ سست تعبیه شده‌اند تا همین وضعیت به وجود آید: آدمی گیر افتاده، نمی‌تواند بیرون بیاید، و با حسرت به چیزی در بیرون نگاه می‌کند که دوستش دارد.

«واقعاً چیز قوی‌ای که در همین داستان پیش‌افتاده وجود دارد این است». دلهره و مقدمات و مؤخرات سست‌اند؛ حسِ حبس و ناتوانی از خروج عمیق است. نویسنده‌ای که داستان را نوشته حسِ خیلی عمیقی داشته که به این شکل درآمده، و مؤلفِ اصلی همین نویسنده است نه کارگردان و بازیگرانِ ضعیف. واقعیتِ روانی، به احتمالِ زیاد در زندگیِ خودِ نویسنده، این است که به آدمی بدل شده که نمی‌تواند با جنسِ مخالف ارتباط برقرار کند. فیلم بی‌آنکه تعمقِ آگاهانه باشد مراحلی را که این اتفاق افتاده نشان می‌دهد. محبوسِ پستو که از سوراخ‌هایِ باریک بیرون را می‌بیند کسی است که ارتباطش با عالمِ خارج ضعیف شده؛ مسئله فقط ابرازِ عشق نیست.

مؤلف آدمی است که از خجالت یا درون‌گرایی — به معنایِ عام، در برابرِ آدمِ اجتماعی، نه به تعریفِ یونگی — نمی‌تواند ارتباط بسازد و به محبوسی خیال‌باف شبیه شده. در پستو فانتزیِ عشقِ آرمانی می‌بافد؛ در فیلم بیشتر نقاشیِ شاهزاده‌خانم و شخصیتِ بد دیده می‌شود تا بسطِ داستان. پسرِ شانزده‌ساله کتابی با اسمی عجیب می‌نویسد و حتی نسخه‌ای چاپ‌شده از آن دارد که هنوز رویش کار می‌کند: کاری بزرگسالانه که به دبیرستانی نمی‌آید و وضعیتِ روانیِ خودِ نویسنده را لو می‌دهد. «بدون اینکه نویسنده بخواهد و بدون اینکه نویسنده بدونه دارد می‌گوید که چه شده که این‌جوری شده». احساسِ گناه در بریده‌شدن از دنیایِ خارج مؤثر است، حتی اگر خود نداند چنین واقعیتی هست.

ظاهرشدنِ ناگهانی در برابرِ دختر، با نقاشیِ شاهزاده و قیافه‌ای رنگ‌گرفته و ترسناک، اوجِ همین نفهمیدنِ ارتباطِ واقعی است: خیال می‌کند دختر باید خوشش بیاید، شبیه ابرازِ علاقه‌هایِ خامی که طرف را می‌ترساند. اثر اما از کمبودِ مهارتِ اجتماعی عمیق‌تر است؛ کسی که به اینجا رسیده قطعاً مهارت هم ندارد، ولی محتوایِ روانی بزرگ‌تر از خامی است. سه دخترِ خانه میدانِ همان حسرت‌اند و تخیلْ آنان را به جایِ شاهزاده‌خانم می‌نشاند تا شکافِ میانِ درون و بیرون بترکد.

گناهِ کودکانه و عقدهٔ مثبتِ مادری

رفتن به پستو با کشتنِ یک آدم گره خورده، اما چون بی‌تقصیر است می‌توان حدس زد احساسِ گناه واقعی نیست. اگر ناخودآگاه بخواهد حسِ گناهِ واقعی را در اثر بگذارد، طرف مرتکبِ گناهی می‌شود. تصویرِ دوریانِ گریِ اسکار وایلد از آن سنخ است: مردِ خوش‌سیما که پرتره‌اش زشت می‌شود و خودش جوان می‌ماند، و سرانجام با پاره‌کردنِ پرتره می‌میرد تا گناه پاک شود. آنجا گناه در خودِ شخص است و فداکردنِ خود لازم می‌آید؛ اینجا قتل غیرعمد است و جرمِ نمادین از سنخِ دیگری است.

خوانشی که همهٔ بار را بر نافرمانی در برابرِ سوپر ایگو می‌گذارد با مؤلفه‌هایِ فیلم جور درنمی‌آید: کشتنِ دختر فرمانِ روشنی از سوپر ایگو را نمی‌شکند و حسِ موجود حسِ نافرمانی در برابرِ مادر یا پدر نیست. نقطهٔ شروعِ درگیری — جز تصادفِ دوچرخه که فقط آنان را سرِ راه هم می‌گذارد — توهینِ دختر است به پسر و مادر، و نپذیرفتنِ عذر. پدر از آغاز غایب است، داستان مادر و پسر است، و پیشنهادِ رفتن به پستو را مادر می‌دهد. «عنوان فیلم عنوانیه که کاملاً با احساس گناه و یک جور حس گناه کودکانه هم‌خوانی دارد»: بد رونالد لحنی است که کودک به کار می‌برد، نه حکمِ دادگاه، و نسبت به رونالد احساسِ بیچارگی دست می‌دهد نه آدمِ بد.

پالپ فیکشن برایِ تمایز گانگسترهایی را نشان می‌دهد که با خونسردی می‌کشند و یکی پس از سانحه‌ای که معجزه می‌پندارد زبانِ الهیاتی به کار می‌برد که به او نمی‌آید؛ فضایِ کمیکْ جدی‌بودنِ توبه را مشکوک می‌کند، اما نوشته‌ای رویِ کیف که خودش را آدمِ بد می‌داند نشان می‌دهد حسِ گناه پیش از واقعه هست. آنجا گناه با قاتلِ حرفه‌ای نسبت دارد؛ در رونالد بد عنوان کودکانه می‌ماند. دفن فقط پنهان‌کردنِ جسد نیست. «احساس گناهش را این دفعه دفن کرده، دفن کرده». دفن عملِ کشتن را تشدید می‌کند: «هم قطع، هم پشتش دف کردن و یک جوری در واقع محو کردن آن ماجرا».

کلیدِ خواندن این است که اثر را چنان ببینیم که اگر رؤیا بود معنایش چه می‌شد. در رؤیا مرگِ دوست معمولاً به قطع یا ضعیف‌شدنِ رابطه اشاره می‌کند، نه به مرگِ زیستی؛ اینجا نیز قتل و دفن محوکردنِ یک ارتباط است، در دفاع از مادر. آنچه عقدهٔ مثبتِ مادری خوانده می‌شود همین احساس است: رابطه با جنسِ مخالف توهین به مادر است و مادر باید تنها زنِ زندگیِ پسر بماند. نخستین دیالوگ جشنِ تولدِ شانزده‌هفده‌سالگی است و مادر با نگرانی می‌گوید چقدر زود بزرگ شدی و به‌زودی به کالج می‌روی؛ انعکاس‌اش در پسر این است که ارتباط با دختر ترکِ رابطه با مادر است.

علاقه به دختر در پسری که مادر را تقدیس کرده و در غیابِ پدر غرقِ رابطهٔ پسر‌ـ‌مادری است، جداشدن و کارِ بد شمرده می‌شود. کاری که در همان سن‌وسال رخ داده این است که از علاقه‌اش بریده، به مادر برگشته و حذف شده؛ لذتِ آن رابطه مانع شده و احساسِ گناه مانده، مثلِ نوجوانی که نخستین رابطه را با گناه تاخته. بزرگ‌شدن را فیلم تمثیلی نشان نمی‌دهد و نویسنده ممکن است سال‌ها بعد همچنان محبوس باشد. مادر بعداً از صحنه حذف می‌شود، اما پسر از اثرِ گناه زندانی است و نگاهِ حسرت‌آمیزش به دخترانی که می‌آیند همان چیزی است که سرانجام او را از پستو بیرون می‌کشد.

سندرومِ رونالد: بندِ مادر و امتناع از زندگیِ فعال

هزاران مرد درگیرند که زیرِ تأثیرِ رابطهٔ عمیق با مادر از رابطهٔ طبیعی و مثبت با جنسِ مخالف محروم می‌مانند. می‌توان بیماری‌ای به نامِ سندرومِ رونالد تعریف کرد و این فیلم را سندِ شفافِ آغاز و انجام‌اش دانست. آثارِ هنری گاه چنان پدیده‌ای روانی را روشن می‌کنند که نامِ بیماری از نامِ اثر گرفته می‌شود. «گفتن ابلوموفیسم یعنی مثل همان ابلوموف زندگی کردن». ابلوموفیسم با آگاهی پرورده شده، نه ناخودآگاه؛ با این حال الگو یکی است: امتناع از ورود به زندگیِ فعال. ابلوموف آدمی تنبل و بیکار است که شخصیت‌اش آن‌قدر طبیعی پرورده شده که نامِ وضع از او مانده.

فیلمی از برادرانِ میخالکوف — نیکیتا میخالکوف و کنچالوفسکی — همین را نشان می‌دهد: فرزندِ فئودالی در اواخرِ روسیهٔ تزاری از ماهیانهٔ املاک زندگی می‌کند، کاری نمی‌کند، و کار به آنجا می‌رسد که اجاره را هم نمی‌تواند بدهد. فیلم از خوابیدنِ او آغاز می‌شود؛ مستخدم با ترس می‌آید بگوید همسایه حکمِ تخلیه گرفته، و تنها واکنش این است که صد بار گفته در موردِ این همسایه حرف نزن. اخبارِ بد را سانسور می‌کند و می‌خواهد خواب را ادامه دهد، در حالی که نزدیک است اثاث را بریزند بیرون. ابلوموفیسم نمونهٔ آگاهانه است و صدها فیلمِ دیگر همان وضع را ناخودآگاه منعکس می‌کنند؛ اگر روان‌کاوی نامی بر این بندِ مادری نگذاشته بود، سندرومِ رونالد بد نامِ مناسبی بود.

مادر در فیلم، با وجودِ حسِ عمیقِ مثبتی که نویسنده همچنان به مادرِ خود دارد، مثبت نیست. دختری که عاشق‌اش می‌شود و دختری که کشته می‌شود بلوندند؛ محبوب بلوند است و مادر ضدِ این تصویر است. هنرپیشه‌ای که مادر را بازی می‌کند جذاب نیست و این تصویر را تشدید می‌کند. اگر به کسی که دچارِ این سندروم است گفته شود مادرت مقصر بوده، حتی در روان‌کاوی پرخاش می‌کند: مادر بی‌گناه بود و هرچه کرد برایِ کمک بود. نویسنده هنگامِ نوشتن آگاه نیست که مادر در آسیب نقشِ فعال داشته؛ اما در فیلم پیشنهادِ پستو از اوست و روان‌کاوی چنین مادری را آسیب‌زا می‌خواند، خودبه‌خود، نه از طرحِ آگاه.

پلیس معمولاً جلوهٔ اخلاق و قانون است، نه خودِ سوپر ایگو به معنایِ درون‌فکنیِ مادر. آنچه آدمِ گناهکار را تعقیب می‌کند وجدان است، و پلیس در رؤیا غالباً نمادِ قانون و اخلاق و وجدان است: نمی‌آید نجات دهد، می‌خواهد مجازات کند، و آمدنش ترس می‌آورد نه راحتی. برادرِ دخترِ کشته‌شده از جایی به بعد نقش دارد و صحنه‌هایِ پراکنده وقتی با این چشم دیده شوند جمع می‌شوند. نویسنده و سازندگان متوجه نبودند چه سندرومی را به صورتِ فیلمِ دلهره‌آورِ تلویزیونی ساخته‌اند؛ مایه اما قوی است و مقدمات آبکی‌اند، چنان‌که کارگردان عجله دارد زودتر دختر را بکشد. حس اگر حفظ شود، مقدمه و گره‌گشایی بهتر می‌توانست از همین مایه چیزی خوب درآورد.

آثارِ نخست شفاف‌اند؛ نقد لایه‌ها را می‌خواند نه پیام را

چنین فیلم‌هایی بسیارند: آثارِ پر از محتوایِ ناخودآگاه که حسِ عمیق را صادقانه به امرِ سمبلیک بدل کرده‌اند، شبیه یکی از رؤیاهایِ سازنده. اعوجاجِ ناخودآگاهِ شخصی در هر کارِ انسانی هست؛ اسطورهٔ اصیل اما نادر است و بیشترِ آنچه اسطورهٔ اصلی شمرده می‌شود از دورانِ باستان مانده، چون قرن‌ها نقل آن را از دست‌بردِ شخصی دور کرده. سوررئالیسم نیز اقلیتِ مطلق بوده و مکتبِ اصیلِ فرانسوی عملاً با شخصیتِ برتون ایستاده. اگر نقدِ روان‌کاوانه فقط به دردِ اسطوره و سوررئال بخورد کاربردش اندک است؛ ادعا این است که در هر اثر می‌توان ایده‌ای از این نقد گرفت، به‌ویژه در آثاری که آدم‌هایِ ساده با حسی عمیق ساخته‌اند.

بسیاری از کارهایِ اولِ هنرمند در همین طیف‌اند: در جوانی پختگیِ تکنیکی نیست، اما عمیق‌ترین حس آنجا واضح دیده می‌شود و بعداً آگاهی سانسور می‌آورد و تکنیک موضوع را پیچیده می‌کند. حس‌هایِ عمیق معمولاً همان حس‌هایِ نوجوانی‌اند و کمتر پیش می‌آید در میانسالی احساسِ کاملاً نوی ظاهر شود. ناصر تقوایی «گفته بود به نظر من آدم‌ها یک‌سوم زندگی خودشونو زندگی می‌کنند یک‌سوم اولشو و دوسوم بعد زندگی‌شونو آن یک‌سوم اولو نشخوار می‌کنند». شکلِ حس عوض می‌شود اما در همان محدوده می‌چرخد، و همان احساس مثلِ نخِ تسبیح آثارِ بعدی را ردیف می‌کند. برگمان دربارهٔ سوناتِ پاییزی گفته بود خلاصهٔ آنچه می‌خواسته بگوید در این فیلم آمده؛ پس از چهل‌پنجاه فیلم، همان تلاش در آثارِ دیگر هم دیده می‌شود.

نقدِ روان‌کاوانه قدرتش این است که اثر را در یک لایه نمی‌بیند. نهایتِ سادگی آن است که بگویند پیامِ هنرمند چه بوده، چنان‌که انسان همان را بگوید که می‌خواهد. روان‌کاوی نشان می‌دهد که حتی در زندگیِ روزمره همان چیزی که اراده شده بر زبان نمی‌آید: لغزشِ زبانیِ استادی که می‌خواست چیزی بگوید، چیزِ دیگری گفت و رویِ تخته چیزِ سومی نوشت، مخلوطی است از خودآگاهی، ناخودآگاهِ جمعی، و اختلالِ شخصی. نقدی که فقط سراغِ پیام برود سطحی می‌ماند. فهم وقتی کامل است که لایه‌هایِ ناخودآگاهِ جمعی و فرهنگی و شخصی، خودآگاهی، و حتی سوپر ایگو — فشارِ بیرونی برایِ گفتنِ آنچه دوست ندارد — دیده شود.

اثرِ سفارشی همین فشار را عیان می‌کند. حتی اگر سازنده صادقانه بخواهد سفارش را انجام دهد، سازهایِ مخالف در جاهایی که سفارش‌کننده حرفی نداشته زده می‌شود. تمثیلِ مولوی این است که مجنون سوارِ شتر است تا به خانهٔ لیلی برود؛ هر وقت خوابش می‌برد شتر به طویله برمی‌گردد که بچه‌اش آنجاست. «به هر حال آدم‌ها به سمت آن میل درونی خودشان کشیده می‌شوند». فیلم‌سازِ مستندی که فیلمی دربارهٔ کارخانه قبول کرده المان‌هایی می‌گذارد — گنجشک یا جزئیاتی که کارخانه‌دار کاری به آن‌ها نداشته — که ممکن است ضدِ سفارش باشد، چون تحمیل برخلافِ میل است.

مستندِ فداییان دربارهٔ کارگاهِ سنگ‌بری نمونه است، این‌بار با تعمدی نزدیک به آگاهی. فیلم ساختارِ مستندِ بی‌طرف نداشت: دوربین زوم می‌کرد و حرکت می‌کرد و رفتارش به هیچکاک می‌مانست، و سنگ‌هایِ پرتِ انفجار مثلِ آثارِ جنایت دیده می‌شدند. کارفرما شکایت کرد که فیلم چنان کارخانه را نشان داده که کسی جنس نمی‌خرد؛ دادگاه اثر را هنری شمرد، کیارستمی شهادت داد که خوب ساخته شده، و حکم به نفعِ فداییان تمام شد. میل این بود که واقعیت گفته شود نه آنچه تحمیل می‌شد. حتی اگر تصمیمی برایِ ضدیت گرفته نشده بود، فشارِ بیرونی در درون احساسِ مخالف می‌آفریند و چیزهایی خلافِ قرار ظاهر می‌شود.

عینِ همین رابطه میانِ خودآگاهی و ناخودآگاهی برقرار است: وقتی فرهنگ می‌گوید باید این را بگویی، در کارِ هنری المان‌هایی درست برعکس ظاهر می‌شوند و اثر دچارِ تضادِ درونی می‌گردد. «و همین پیدا کردن این تضادهاست که می‌شود این لایه‌ها را در واقع ازش تشخیص داد». آنچه باید می‌گفت، آنچه می‌خواست بگوید، و آنچه گفت با هم فرق دارند و درکِ کامل تفکیکِ این لایه‌ها از رویِ ناهماهنگیِ درونی است. حسنِ نقد آن است که تا جایِ ممکن بدونِ ارجاعِ خارجی، با المان‌هایِ داخلِ اثر پیش برود؛ دانستنِ اینکه سازنده مرد است یا زن — چنان‌که در تعبیرِ رؤیا لازم است — غالباً از خودِ اثر برمی‌آید. اطلاعاتِ محیط کمک می‌کند، اما گاهی، چنان‌که در رنگِ انار جز دانستنِ زندگیِ خانوادگیِ سایات‌نووا، رجوعِ بیرونی چندان لازم نیست. دایرهٔ این نقد به پدیدهٔ سیاسی و اجتماعی هم می‌رسد.