این جلسه از گسستِ نظریهها در علوم انسانی آغاز میکند و یادآوریِ فروید را به نقدِ هنری میرساند: رویا و سوگ، لایههای خودآگاه تا ناخودآگاهِ جمعی، مرگِ مؤلف و طیفِ مقاصد. سپس سینما بهمثابه کارِ جمعی، خام بودنِ نظریِ یونگ، پلِ ژن–جنین میانِ فروید و یونگ، محورِ رشد و انحراف، و چهار کارکردِ آگاهی را میگشاید و در پایان با نیمکرهها، فرمالیسمِ علم و هنر، و اولویتِ فرم بر محتوا به آموزش و فلسفه میرسد.
گسستِ نظریهها در علوم انسانی
در علوم دقیقه، نظریهها معمولاً بر شالودهٔ پیشینیان بنا میشوند و با تصحیح و گسترشِ همان شالوده پیش میروند. در روانکاوی اما چنین پیوستگیای احساس نمیشود. خواندنِ فروید و سپس یونگ بیشتر به دو گفتار دربارهٔ دو موجودِ جدا میماند تا دو مرحله از یک پیشرفت. «به هیچوجه این تئوری به نظر نمیآید شامل آن تئوری باشه».
در علوم انسانی، انباشتِ تجربه و افزونیِ نظریه بهتنهایی به همگرایی نمیانجامد. پس از یک قرن نمیتوان گفت رشتهای در وضعی پیشرفتهتر از پنجاه سال پیش است. آنچه میماند اغلب بحثِ ایدئولوژیک است: در جامعهشناسی، در اقتصاد، و حتی در روانکاوی که پس از فروید بهجای همگرایی به پراکندگیِ بیشتر رسیده است. شمارِ نظریههای رقیب بیشتر شده و «فرمیشنهای خیلی خیلی پراکندهای داریم که قابل جمع نیست».
فایدهٔ یادآوریِ همزمانِ فروید و یونگ، دفاع از یک مکتب در برابرِ دیگری نیست. مقصود آن است که هر دو دربارهٔ یک میدانِ روانی حرف میزنند و اصطلاحاتشان در جاهایی قابلِ تطبیقاند. آزادیِ استفاده از هر دو، با شرطِ سازگاری، راهی است برای آنکه نقدِ فرهنگی حقایقی را بیرون بکشد که بدونِ روانکاوی دور از دسترس میمانند. با فروید بهتنهایی نمیتوان دربارهٔ هر پدیده بهخوبی سخن گفت؛ با یونگ و فروید با هم میتوان.
این گسست فقط تاریخی نیست؛ روششناختی است. در فیزیک و ریاضی، نظریهٔ جدید معمولاً دامنهٔ نظریهٔ قدیم را در خود میگیرد یا حدِ آن را مشخص میکند. در علوم انسانی، مکتبِ بعدی گاه زبان و مسئله را عوض میکند بیآنکه مسئلهٔ پیشین را حلشده اعلام کند. از همینرو یادآوریِ فروید پس از مطالعهٔ یونگ نه بازگشتِ محافظهکارانه است و نه التقاطِ بیضابطه؛ کوششی است برای آنکه دو زاویهٔ دید بر یک موضوعِ واحد همزمان در دسترس بمانند.
رویا، سوگ و لایههای اثر هنری
تفاوتِ نگاهِ فرویدی و یونگی به رویا، پیشزمینهٔ نقدِ هنری است. در فروید، رویا از خواستهها و انگیزههای ناخودآگاهِ شخصی خبر میدهد. در یونگ، رویا میتواند کاشفِ حقیقت باشد مگر آنکه خلافش ثابت شود: دربارهٔ وضعیتِ فرد، دنیای اطراف، و اطلاعاتی که در خودآگاه نیست و با خواب واردِ آگاهی میشود.
اگر اثرِ هنری را فقط تحققِ آرزویِ پنهانِ هنرمند ببینیم، در مسیرِ فرویدی ماندهایم. اگر آن را مجموعهای از واقعیتهایی بگیریم که حتی پیشگویانه باشند، به مسیرِ یونگی نزدیک شدهایم. صحنهٔ مرگِ همسر در فیلمِ «شاخههای زایندهرود» میتواند در تعبیرِ فرویدی آرزویِ پنهانِ مرگ را بنمایاند — بهویژه وقتی سوگ شدید است — و در تعبیرِ یونگی پیشگویی نسبت به واقعهای بیرونی. «رابطه بین اثر هنری با هنرمند مثل رابطه رویا و رویابین» است اگر این نگاهِ دوم را بپذیریم.
با این همه، احتیاط لازم است. آثارِ هنری بیش از آنکه یکسره از ژرفترین لایههای ناخودآگاهِ جمعی برخیزند، با لایههای نزدیک به نیمههوشیار و هوشیار ساخته میشوند. بخشی از معنا را خودآگاهِ هنرمند تعیین میکند؛ بخشی را ناخودآگاهِ شخصی؛ بخشی را ناخودآگاهِ جمعی. نقدِ خوب این لایهها را یکجا در نظر میگیرد، نه آنکه فقط فرویدی یا فقط یونگی باشد و نقشِ مؤلف را مبتذلانه به نیتِ آشکار فروکاهد.
آثارِ یک دوره میتوانند نشانههایی از آیندهٔ نزدیکِ جامعه را نیز حمل کنند، چنانکه گویی در ذهنِ هنرمندان منعکس شده و در اثر ظاهر گشتهاند. این ظرفیتِ پیشگویانه، اگر بیضابطه به کار رود، به خیالبافیِ انتقادی بدل میشود؛ اگر با لایهبندیِ دقیقِ خودآگاه و ناخودآگاه همراه شود، ابزاری است برای خواندنِ آنچه متن بیش از نیتِ آشکار میگوید.
ناخودآگاهِ روزمره، نقدِ لایهای و مرگِ مؤلف
انسان در کارهایِ روزمره نیز اغلب نمیداند چرا چنین میکند. توضیحِ خودآگاهانه هست، اما جزئیات و کیفیتِ رفتار مطلقاً هوشیارانه نیست. در تولیدِ اثرِ هنری، طیفِ مقاصد از خودآگاهِ محض تا نیمههوشیار و ناخودآگاهِ شخصی و جمعی گسترده است. آثاری با الهامِ عمیق بیش از نود درصد به ناخودآگاهِ جمعی نزدیکاند؛ آثاری دیگر فوقالعاده خودآگاهانه ساخته میشوند. آشنایی با زندگی و مسیرِ هنرمند، لایهٔ خودآگاه را روشن میکند — مثلاً عضویتِ حزبی و مقاصدِ ایدئولوژیک — بیآنکه لایههایِ نیمههوشیار و ناهوشیار را منتفی کند.
بهترین نقد، نظریهای است که همهٔ این لایهها را دربرگیرد. گاه مؤلف دقیقاً چیزی میخواهد بگوید و اثرْ برعکسِ آن را میگوید: «یعنی تأثیری که کار هنری میگذارد برعکس آن چیزی است که فکر میکند». ناخودآگاهِ شخصی میتواند با خودآگاهی دربیفتد، چنانکه ناخودآگاهِ جمعی نیز میتواند با خواستههایِ شخصی ناسازگار باشد. اثر، برآیندِ این نیروهاست.
مصاحبه با مؤلف بهتنهایی راهی مطمئن برای معنای اثر نیست. هیچکاک در گفتگو با تروفو از لایههای عمیقی که منتقد میبیند اعلامِ بیاطلاعی میکند و میگوید میخواسته چیزی سرگرمکننده بسازد. جارموش دربارهٔ فیلمی میگوید «این فیلم یک فیلمی در واقع تنباکو». این پاسخها نه بیارزشاند و نه مرجعِ نهایی. مقالهٔ «مرگ مؤلف» از بارت میگوید پس از خلق، اثر از مؤلف جدا میشود و متن حرفِ خود را میزند. مناقشه این است که در گفتارِ عادی فهمیدن یعنی درکِ قصد، اما در شعر و داستان ناگهان مؤلف «اثر هنری حرفهای خودش را میزند».
راهحل با روانکاوی، بهویژه یونگ، این است که قصدِ مؤلف را به خودآگاهِ او منحصر نکنیم. مؤلف طیفی است از خودآگاهی تا نیمههوشیار و ناخودآگاهِ شخصی و جمعی. اگر بخشی از اثر از رقصِ سلف برآمده باشد، «مرگ مؤلف» با نظریهٔ قدیمِ قصدِ مؤلف قابلِ آشتی است — به شرطِ آنکه مؤلف را فقط آگاهیِ روزمرهاش ندانیم. در مقالهٔ استدلالیِ ریاضی، دخالتِ ناخودآگاه کمتر است؛ در شعر و داستان بیشتر. بسته به آنکه اثر به کدام سویِ طیف متمایل باشد، میتوان از «مرگ» یا از «به دلیل دخالت عوامل ناخودآگاه» سخن گفت.
منتقدانی که معیارِ قصدِ خودآگاه را برمیدارند، از ترسِ تکذیبِ مؤلف نیز میرهند؛ این انگیزهٔ منفی را نمیتوان نادیده گرفت. در عین حال تجربهٔ واقعیِ نقد نشان میدهد آثار اغلب معانیای حمل میکنند که مؤلف از آنها بیخبر است. روانکاوی این دوگانگی را نه با حذفِ یکی از دو قطب، که با گسترشِ مفهومِ مؤلف حل میکند: مؤلف میماند، اما مؤلفِ کامل نه فقط نیتِ بیانیه که کلِ طیفِ روان است.
نقدِ عملی، سینما و خام بودنِ یونگ
در رویا، غلبه با نگاهِ یونگی است؛ در اثرِ هنری، مرکزیت با خیالپردازی و نیمههوشیاری است و از همینرو کاربردِ فرویدی شدیدتر است. خیالپردازیِ بیدار — همان که در زبانِ دیگر «طبیعیترینش رویاست» خوانده میشود — مکانیسمی نزدیک به داستان و فیلم دارد. پسرکی که خود را قهرمان میبیند، بیش از آنکه آیندهاش را پیشگویی کند، تصویری را که دوست دارد از خود فرافکنی میکند. تئوریِ فروید بر تحلیلِ خیالپردازیها بیش از رویاهایِ متعدد استوار است و در این میدان خوب کار میکند.
نقدِ روانکاوانه قویترین نقد است، چون اثر محصولِ مکانیسمهای روانیِ مؤلف است و چیزی از مجرایِ روان نگذشته در آن نیست. هرچه محصول به فعالیتِ طبیعیِ روان — رویا، سخن گفتن — نزدیکتر باشد، نقد روانکاوانه بهتر مینشیند. داستان و فیلم، بهویژه فیلم بهسببِ تصویر، میدانِ اصلیاند. شعرِ مدرنِ زبانمحور و موسیقیِ مطلق از این سازوکار دورترند؛ بازیِ قراردادیِ ساختگی نیز جایِ کمی برای سلف باقی میگذارد.
سینما برخلافِ شعر و داستانِ فردی، کارِ جمعی است و از این جهت به اسطوره نزدیک میشود. اسطوره چون از فیلترِ ذهنهای بسیار میگذرد، ناخودآگاهِ جمعی را بهتر بازمیتاباند. در فیلم نیز آنچه فقط در ناخودآگاهِ شخصیِ نویسنده است ممکن است برای کارگردان یا بازیگر جالب نباشد و ساییده شود. ژانر و تکرار، هستهٔ جمعی را پررنگتر میکند. وابستگی به صنعت و اقتصاد نقطهٔ ضعف است، اما فیلترِ جمعی میتواند تیزیهایِ شخصی را بکاهد و حسنی باشد که فردگرایانِ هنری نادیده میگیرند.
انیمیشن طیفِ گستردهای دارد: آثارِ دیزنی پر از نمادهایِ ناخودآگاهِ جمعی و افسانههایِ پریاناند؛ مکتبهایی چون زاگرب و کارهایِ عروسکیِ مؤلفانه اغلب محصولِ فردِ مطلقاند و کنترلِ سازنده بر آنها بسیار است. «اتفاقاً یک انیمیشن هایی مثل انیمیشن های والت دیزنی پر از نمادهای ناخودآگاه جمعی است». رنگِ انارِ پاراجانف نمونهای است که در آن اثرِ خودآگاهی ناچیز مینماید و خواب و ناخودآگاهِ جمعی پررنگ است.
ایدههایِ یونگ از لحاظِ نظری خاماند: انبوهی از مشاهدات با نظریهپردازیِ ناکافی. جانشینِ بزرگی که ضعفها را بپوشاند پدید نیامد؛ برخلافِ فروید که پس از او چهرههایِ مستقل — و اگر لکان را ادامه بدانیم، بسطدهندهٔ جدی — آمدند. شاگردانِ یونگ بیشتر تکرار و نقلاند. مفهومِ «اطلاعات» که پس از یونگ مرکزی شد، و پیشرفتِ ژنتیک و جنینشناسی، ابزارهاییاند که میتوانستند مبانیِ او را دقیقتر کنند و هنوز کمتر به کار گرفته شدهاند.
ژن، جنین و پلِ فروید–یونگ
یونگ ناخودآگاهِ جمعی را به ژنتیک پیوند میداد در روزگاری که خودِ واژه تازه بود. امروز خواندنِ ژن و ساختهشدنِ بدن به ماشینِ محاسباتی میماند: نواری از رمز، خواندنِ سهتاییها، ساختِ پروتئین، و نشانهای که پیام را تمام میکند. جنین فقط ساخته نمیشود؛ اعضا پس از شکلگیری بهطورِ آزمایشی کار میکنند. دورانِ جنینی پرتحرک است و زندگی از تولد آغاز نمیشود.
فروید ناخودآگاهِ شخصی را در تجربههایِ دو سالِ اول میبیند و لوحِ سفیدِ تجربهگرا را نزدیک است. یونگ به ظرفیتهایِ پیشاتجربیِ ژنتیکی نزدیک است، چون عقلگرایان. اختلافشان شبیهِ حسگرایی و عقلگرایی است: هیوم در برابرِ کانت. «اختلاف سر این است که انسان همه چیزهایی را که درک میکنه، همه شناخت خودش را در اثر تجربه به دست میآورد» — این سویِ تجربهگراست؛ سویِ دیگر میگوید مقولههایی چون علیت و زمان در ساختارِ ذهن پیش از تجربه حاضرند.
پل این است که مبدأِ صفر را از لحظهٔ تولد به آغازِ دورانِ جنینی ببریم. آنگاه توضیحاتِ فرویدی دربارهٔ شکلگیریِ ناخودآگاه میتواند بماند، و در عین حال توضیح داده شود چرا ناخودآگاهِ جمعی داریم: دنیایِ جنین برای کودکان تقریباً مشترک است، فرهنگ نیست، و ژنوم با اشتراکِ عظیم خوانده میشود. اعضا شکل میگیرند و کار میکنند و در قوایِ شناختی آثاری میگذارند که شناختِ تصویریِ کامل نیست، اما «ظرف» و آمادگی است — چنانکه برای آنیما فضایی در ذهن باز میشود بیآنکه تصویرِ زن کامل باشد. «در واقع فضای مغز دارد ترین میشود توسط یک سری رفتارهایی که تو جنین دارد انجام میشود».
این نگاه حلقهٔ مفقوده میانِ دو نظریه را در مراحلِ رشدِ جنینی میجوید، نه در شعارِ کلیِ «جنین واقعاً دارد در دوران جنینی زندگی میکند». اگر ژن نوشته شده، باید گفت چگونه واردِ کارکردِ ذهنی میشود؛ جنینشناسیِ جدید این پرسش را قابلِ طرح کرده است. پس از تولد نیز ماههایِ اول میانِ کودکان مشترکتر است و بخشی از ناخودآگاهِ جمعی هنوز شکل میگیرد؛ با رشد، تجربیاتِ خاصِ خانواده و فرهنگ به ناخودآگاهِ شخصی بدل میشوند.
محورِ رشد، آزمونِ یونگ و چهار کارکرد
مدلِ تلفیقی را میتوان با دو محور دید: محورِ عمودیِ رشد که دراز است، و محورِ افقیِ انحراف که در تئوریِ فروید به جنسیت گره میخورد. الگوهایِ بالینیِ فروید بیشتر در مراحلِ ابتداییِ رشد بودند و هدفش درمانِ بیماری بود؛ از اینرو به انحرافِ افقی حساس ماند. یونگ بیشتر بر محورِ عمودی ایستاد.
چهار کارکردِ آگاهی در یونگ — تفکر در برابرِ احساس روی محورِ عرضی، و حس در برابرِ شهود روی محورِ عمودی — با این نقشه همخوان است اگر دو اصلاح شود. نخست آنکه شهود مراتبِ متعدد دارد و بالاتر از حس است، نه قطبی خنثی همسطح با آن؛ حس مشترکِ فیزیولوژیکِ همه است و شهود با ممارست میبالد و با عرفان و معرفت و فردانیت گره میخورد. دوم آنکه تفکر و احساس از نظرِ آماری با تمایزِ جنسی مرتبطاند، هرچند برتریِ ارزشیِ یکی بر دیگری مطرح نیست؛ فرهنگِ مدرن تفکر را برجسته کرده و حتی هنرِ پستمدرن گاه بیشتر به تفکرِ فرمی نزدیک است تا به احساس.
آزمونهایِ تیپنما احتیاط میطلبند. پاسخِ خودآگاهانه به پرسشهایِ مستقیم میتواند آموزشِ مذهبی یا فرهنگی را بازتابد نه ساختارِ عمیق را. پرسشی چون آنکه آیا همهٔ جوابها را باید از علم گرفت، در بافتی خاص امتیازِ «احساس» میسازد بیآنکه لزوماً فیلینگِ واقعی را بسنجد. داستان و موقعیتِ مبهم بهتر از بلهوخیرِ عریان از خودآگاهی میگریزند.
اگر شهود را نردبانِ رشد بدانیم، مدلِ چهار کارکرد با آنچه دربارهٔ سلف و فردانیت گفته میشود منطبق میشود و محورِ عرضی را نیز به تفاوتِ جنسی و حتی یافتههایِ علومِ اعصاب نزدیک میکند. هماهنگیِ احساس و تفکر، نه خاموشکردنِ یکی به نفعِ دیگری، هدفِ رشد است. اینکه «شهود یک جور مرتبه بالاتری از آگاهی باشه نسبت به حس» ترجیحِ خودِ این خوانش است، نه خطایِ فرهنگی که باید کنارش گذاشت: یونگ حس و شهود را خنثی میگیرد و اینجا شهود بالاتر دانسته میشود.
نیمکرهها، فرمالیسم و اولویتِ فرم
دو نیمکره وقتی با هم کار میکنند کیفیتهایی مییابند که هیچیک بهتنهایی ندارد. نظامِ آموزشیِ مبتنی بر علم و ریاضی گرایش دارد یکی را خاموش کند. آنیما و احساسِ آنیمایی نیمکرهٔ مقابل را فعال میکند و کارِ فرمالِ محض را دشوار میسازد؛ از همینرو بسیاری از ریاضیدانانِ فرمالگرا از آنima دور میمانند و ساعتها با نمادِ صرف مینشینند بیآنکه رنجِ معنا بکشند.
در فیزیکِ جدید، فرمالیسمِ کارآمد گاه از فهمِ معنا جدا شده است. اینشتین میخواست فرمول معنا داشته باشد و حسی از جهان بدهد؛ در برابرِ نگاهِ کپنهاگیِ مکانیکِ کوانتوم ناسازگار ماند و در سالهایِ آخر از جریانِ غالب عقب افتاد. بسیاری میگویند کارِ فیزیک پیشبینیِ آزمایش است نه فهمیدن. بازارِ کار و مهندسی نیز فرمول میخواهند نه فهم. آموزشِ فشردهٔ چند نظریهٔ عمیق در چند ماه همین پیام را میرساند: قرار نیست بفهمی؛ قرار است بنویسی.
در هنرِ معاصر نیز جایزه اغلب به نوآوریِ فرمی میرود نه به محتوایِ زیبا. «فرم جدیدی ابداع کرده باشه، یک نوآوری فرمی داشته باشه». نقل از کتابی دربارهٔ عناصرِ سینما این را تندتر میکند: کارگردانی که فرمی در ذهن دارد و دنبالِ محتوا میگردد، بر آن که محتوا دارد و فرم میجوید ترجیح داده میشود. هیچکاک بهعنوانِ یکی از نخستین هنرمندانِ پستمدرن میگوید قایقِ نجات را ساخت تا ببیند با تدوین در مکانی دو در دو تنوع بسازد؛ طناب را تا فیلم را بیکات بسازد — محتوا در خدمتِ آزمایشِ فرم.
در علمِ کلاسیک، فهمْ مقدم بر فرموله کردن بود؛ نسبیتِ خاص از تصورِ زمان و مکان به فرمول رسید، و نسبیتِ عام سالها در پیِ ریاضیاتِ مناسب ماند. اکنون اغلب برعکس است. فلسفه نیز دو شاخه دارد: سنتِ تحلیلیِ دقیق، و جریانی نزدیک به هنر — نیچه، سارتر، هایدگر — که دفاع از هنر را در برابرِ فلسفهٔ قدیم مینشاند. حقیقتجوییِ نیمکرهایِ صرف، چه در علم و چه در فلسفه، همان چیزی است که این بحث هشدار میدهد: خاموشکردنِ یک سو برای موفقیتِ نظامِ موجود، هزینهٔ فهم و حس و معنا دارد.
فایدهٔ دیگرِ این یادآوری آن است که نقدِ فرهنگی وقتی فقط با یک مکتب پیش میرود، زود به تکرارِ واژگان میافتد. فروید برای میل، سرکوب و سازوکارِ دفاع زبانی دقیق دارد؛ یونگ برای نماد، رشد و افقِ جمعی. اگر فقط یکی باشد، نیمهٔ دیگرِ پدیدهٔ فرهنگی تاریک میماند. سازگاری یعنی هر جا خیالپردازی و آرزویِ تحققنیافته پررنگ است فروید را پیش کشیدن، و هر جا تصویرِ کهن و حرکتِ فردانیت دیده میشود یونگ را — نه چسباندنِ مکانیکیِ اصطلاحات، که تشخیصِ لایه.
تفاوتِ عملیِ دو نگاه در نقد این است که فروید اثر را به گذشتهٔ میل برمیگرداند و یونگ گاه آن را به آیندهٔ واقعیت یا به حقیقتِ پنهانِ اکنون. هیچکدام بهتنهایی کافی نیست. هنرمندی که «آثار هنری وجود دارد که فوقالعاده خودآگاهانه ساخته میشود» نشان میدهد لایهٔ نیتِ آشکار را نمیتوان خط زد؛ و هنرمندی که در سماع یا خواب میسراید نشان میدهد «بنابراین یادش شاید نیاد که اصلاً چه گفته». نقدِ لایهای میانِ این دو قطب حرکت میکند.
در شعرِ حماسی و هایکو دو جهانِ فرمی روبهروی هماند: «دوتا چیز کاملاً جدا از هم دیگهست». این جدایی فقط سبک نیست؛ بازتابِ ناخودآگاهِ قومی و عادتِ فرهنگیِ بیان است که خودآگاهانه انتخاب نشده. هایکو و شاهنامه هر دو «شعر» نام میگیرند، اما انتظارِ روانی از هر کدام فرق دارد. نقدی که فقط نیتِ مؤلف را بجوید این تفاوتِ جمعی را از دست میدهد؛ نقدی که فقط مرگِ مؤلف را جار بزند، لایهٔ خودآگاهِ ایدئولوژیک را هم پاک میکند. طیف، هر دو را نگه میدارد.
«ناخودآگاه وقتی شما مینویسید، به طور طبیعی داستان تولید میکند برایتان». از همینرو میدانِ اصلیِ نقدِ روانکاوانه روایتِ تصویری و داستانی است. در کارِ عروسکیِ مؤلفانه گاهی چیزی ساخته میشود که با هیچ وسیلهٔ دیگر همان حس را نمیدهد: «یک اثر عجیبی کارش داشت». تنوعِ انیمیشن هشدار میدهد که یک حکمِ کلی برای همهٔ تصاویرِ متحرک خطا است. و در سطحِ نظریه، «ایده های یونگ از لحاظ تئوریک خیلی خام اند» — نه برای کنار گذاشتن، که برای تکمیل با ابزارهایِ پس از او.
«من فکر میکنم اینجور نگاه کردن خیلی خیلی نگاه منطقی خوبی است» وقتی جنینشناسیِ جدید میانِ لوحِ سفید و ظرفیتِ پیشاتجربی پل میزند. تجربهٔ پس از تولد همچنان ناخودآگاهِ شخصی میسازد؛ اما صفرِ ساعت را اگر جلوتر ببریم، مشترکاتِ جمعی جایی برای نشستن مییابند. این تلفیق نه التقاطِ لفظی که جابهجاییِ مبدأِ زمانیِ نظریه است.
«یعنی دقیقاً این است که شما یاد بگیرید که فیلینگ و تینکینگ را با همدیگر هماهنگ بکنید». هماهنگی غیر از خاموشکردن است. فرهنگی که فقط متفکر را بزرگ میدارد، و هنری که فقط فرم را جایزه میدهد، همان خاموشی را در مقیاسِ جمع تکرار میکند. شهودِ ذومراتب راهی است تا رشد عمودی با انحرافِ افقی در یک نقشه بماند بیآنکه یکی دیگری را ببلعد.
«کسی جایزه نمیدن که اثر هنری خلق کرده باشه که محتوای زیبایی داشته باشه». «هیچکاکی که از اولین هنرمندهای پستمدرن به معنای واقعی کلمهست» و «این دقیقاً هنر وضعیت هنر پستمدرنه دیگر» — محتوا در خدمتِ آزمایشِ فرم. در آموزش «و هر ۸ تا اینها را باید در ۳ ماه و نیم گفت» و «چون ما برای بازار کار آدم داریم تربیت میکنیم، تو بازار کار فرمول مهم است». «واقعاً ۲۰، ۳۰ سال آخر زندگیش از فیزیک مدرن عقب افتاد» چون میخواست بفهمد. اینها یک الگویند: موفقیتِ نظام با نیمکرهٔ تکی، و فقرِ معنا با همان موفقیت.
→ متنِ کاملِ این جلسه