هربرت مارکوزه

در تحلیل مفسر، هربرت مارکوزه نه صرفاً به‌عنوان یک نام در فهرست اعضای مکتب فرانکفورت، بلکه به‌مثابهٔ نقطهٔ اتصال میان دو بحران بزرگ نظری و عملی طرح می‌شود: بحران هنر در عصر بازتولید مکانیکی و بحران پیش‌بینی‌های مارکسیسم در برابر ظهور فاشیسم. سخنران در همان آغاز بحث سرمایه‌سالاری، پس از اشاره به والتر بنیامین، مارکوزه را به‌عنوان نمونه‌ای از یک عضو رسمی مکتب فرانکفورت معرفی می‌کند: «مثلاً هربرت مارکوزه از مکتب فرانکفورت است» (سرمایه‌سالاری (کاپیتالیسم)، جلسه ۱ — —) [۱]. این معرفی ساده، زمینه‌ای برای بحثی بزرگ‌تر فراهم می‌کند که در آن، جایگاه مارکوزه نه در خلأ نظری، بلکه در نسبت با تجربهٔ زیسته‌ای فهم می‌شود که او را از دیگر اعضای مکتب جدا کرد.

این جدایی، ریشه در تصمیمی دارد که سخنران آن را نه یک انتخاب سادهٔ شخصی، بلکه عاملی تعیین‌کننده در شکل‌گیری دیدگاه نظری مارکوزه می‌داند. در حالی که دیگر اعضای مکتب فرانکفورت پس از جنگ جهانی دوم به آلمان بازگشتند، «تنها مارکوزه بازنگشت و چه‌بسا حضور او در آمریکا باعث شد برخلاف اقرانش که به اروپا بازگشته بودند، از نزدیک رفاه عمومی را ببیند و چندان معتقد به وقوع انقلاب‌های کمونیستی نباشد» (درسگفتارهای روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۱۲ — تحلیل مارکسیستی، پست‌مدرنیسم و غریزه مرگ) [۶]. این مشاهدهٔ مستقیم از رفاه در قلب سرمایه‌داری، مستقیماً به پرسش از فرانروایی کاپیتال گره می‌خورد: نظامی که به‌جای فروپاشی در بحران، توانسته بود از طریق تولید و توزیع کالا، از جمله کالاهای هنری، رضایت عمومی را مدیریت کند. مارکوزه، برخلاف همتایان اروپایی‌اش که با ویرانه‌های جنگ و احساس گناه جمعی روبه‌رو بودند، با چهرهٔ دیگر کاپیتال مواجه شد: چهره‌ای که نه با سرکوب آشکار، بلکه با اشباع نیازهای کاذب، نیروی انتقادی را خنثی می‌کرد.

همین تجربهٔ زیسته، مارکوزه را به سمت تعدیل نظریهٔ مارکسیسم از طریق تلفیق آن با روانکاوی سوق داد؛ تعدیلی که سخنران آن را پاسخی به شکست پیش‌بینی بنیادین مارکس می‌داند. بحران نظری مارکسیسم از آنجا آغاز شد که انقلاب کارگری در کشورهای پیشرفتهٔ سرمایه‌داری رخ نداد و در عوض، توده‌های کارگری جذب حکومت‌های توتالیتر شدند. سخنران این شکست را با نقدی بر خوش‌بینی انسان‌شناختی مارکس توضیح می‌دهد: «مارکس معتقد و امیدوار است انسان‌ها معقول رفتار کنند که این ایده، مهم‌ترین ایده‌ای است که در مارکسیسم غربی باید تصحیح شود» (درسگفتارهای روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۱۲ — تحلیل مارکسیستی، پست‌مدرنیسم و غریزه مرگ) [۴]. در این تصحیح، مارکوزه نقشی کلیدی ایفا می‌کند، زیرا نظریهٔ او با اولویت‌بخشی به جنسیت و به‌طور کلی با وارد کردن سائق‌های ناخودآگاه به تحلیل اجتماعی، نشان می‌دهد که چرا انسان‌ها برخلاف منافع عقلانی خود عمل می‌کنند. فرانروایی کاپیتال در این دیدگاه، دیگر فقط یک ساختار اقتصادی نیست، بلکه ساختاری است که میل و ناخودآگاه را نیز مستعمرهٔ خود کرده است.

این استعمار میل، در تحلیل مدرس از وضعیت هنر در دوران مبادلهٔ کالا به‌شکلی ملموس تجلی می‌یابد. مدرس با ارجاع به مقالهٔ والتر بنیامین دربارهٔ «تولید هنری و بازتولید مکانیکی آثار هنری»، توضیح می‌دهد که چگونه یگانگی اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی از بین می‌رود. اما نکتهٔ اساسی در این میان، تبدیل منطق هنر به منطق کالاست. سخنران با صراحت سیاست نظام سرمایه‌داری در قبال هنر را چنین توصیف می‌کند: «نظام سرمایه‌داری سیاستش در مورد هنر این است که هر چیزی که بیشتر مردم بپسندند، تولید شود» (سرمایه‌سالاری (کاپیتالیسم)، جلسه ۱ — —) [۲]. این سیاست، هنر را از حوزهٔ آفرینش یگانه و تجربهٔ منحصربه‌فرد خارج کرده و آن را به کالایی برای مصرف انبوه بدل می‌کند. در این فضا، «سلیقهٔ مردم» که خود محصول همان نظام تولید است، به معیار نهایی ارزش زیبایی‌شناختی تبدیل می‌شود و این چرخه، هرگونه نیروی رهایی‌بخش بالقوه در هنر را در خود هضم می‌کند.

مارکوزه در گفتار مربوط به خودش، نماینده پیوند روانکاوی، مارکسیسم و نقد جامعه مصرفی است. سخنران او را در فضایی می‌نشاند که نسل مکتب فرانکفورت می‌کوشد شکست انقلاب و جذب انسان در نظام سرمایه‌داری را توضیح دهد.

اهمیت مارکوزه در این است که سرکوب را فقط در اقتصاد یا سیاست نمی‌بیند؛ میل، لذت و فرهنگ نیز در جامعه جدید مدیریت می‌شوند. گفتار از او برای فهم انسان تک‌ساحتی و نقد آزادی ظاهری مدرن استفاده می‌کند.

در تحلیل نسبت سواد، ذهنیت و رئالیسم در آثار داریوش مهرجویی، مفسر از فیلم «هامون» به‌عنوان یک نقطهٔ چرخش در کارنامهٔ این فیلم‌ساز یاد می‌کند، اما بلافاصله دامنهٔ این اهمیت را محدود می‌سازد. او تصریح می‌کند که «هامون هم به حالِ فیلمی است که در دوران سینمای بعد از انقلاب نمی‌شود گفت نقطهٔ عطف است، مثلاً جریانی ایجاد کرده باشد. ولی فیلم مهمی است قطعاً. در خودِ مجموعهٔ آثار مهرجویی نقطهٔ عطف است» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۶۰ — سواد، ذهنیت و رئالیسم در آثار مهرجویی) [۱۳]. این تمایزگذاری میان اهمیت درونی یک اثر در کارنامهٔ هنرمند و تأثیر بیرونی آن بر جریان سینمایی، نشان می‌دهد که بحث دربارهٔ مهرجویی در اینجا نه از منظر تاریخ‌نگاری سینما، بلکه از دریچهٔ تحولات درونی فرم و مضمون در آثار خود او پیش می‌رود. به این ترتیب، «هامون» به‌مثابهٔ متنی خوانده می‌شود که ویژگی‌های خاصی را در سینمای مهرجویی تثبیت کرده است، ویژگی‌هایی که سخنران وعده می‌دهد از آن‌ها با عنوان «احساس کلی» سخن بگوید.

این تأکید بر تحول درونی، زمینه را برای فهم عمیق‌تری از مفهوم «ذهنیت» در این گفتار فراهم می‌کند. سخنران به‌دنبال آن است که از خلال فیلم‌های مهرجویی، الگوهایی از ذهنیت را ردیابی کند که صرفاً بازتابی از واقعیت اجتماعی نیستند، بلکه خود به‌عنوان نیرویی فعال در شکل‌دهی به تجربهٔ زیسته عمل می‌کنند. برای درک این نکته، می‌توان به تحلیل او از ذهنیت ایرانی در بستر سیاسی رجوع کرد. او در جای دیگری توضیح می‌دهد که چگونه یک نیاز عمیق روانی به یافتن یک «غول» یا دشمن خارجی، مسیر تاریخ را تعیین می‌کند: «ایرانی ها پیدن از حالت استقیبلشون را یک غول پیدا کنن اگر داخل بود خب، تا وقتی شاهو می‌شود جای یزود بذاشت خب، ما میوزه اینجا یزود باش مبارزه می‌کنیم بعد یک دفعه نشد دیگه خب، این از این حالت در این وقت اندالا پیروز شد» (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۵۴ — مدل روان‌کاوانهٔ جامعه) [۱۵]. این روایت از جایگزینی «شاه» با «آمریکا» به‌عنوان دشمن، نشان‌دهندهٔ نوعی ذهنیت است که برای تداوم مبارزه و هویت‌سازی خود، همواره به یک دیگریِ منفی نیاز دارد. این الگوی ذهنی، که مفسر آن را تقریباً «اوتوماتیک» می‌خواند، همان بستری است که رئالیسم مهرجویی می‌کوشد آن را بازنمایی کند.

در این نقطه، پیوند میان ذهنیت و رئالیسم در اندیشهٔ مفسر آشکار می‌شود. رئالیسم در آثار مهرجویی، از نگاه او، صرفاً بازتولید سطح وقایع نیست، بلکه کندوکاوی است در لایه‌های زیرین ذهنیتی که آن وقایع را می‌آفریند. سخنران با حیرت از خود می‌پرسد که چرا یک ملت به‌جای گریز از خطر، به استقبال آن می‌رود و از تهدید خارجی احساس قدرت می‌کند: «شما ببینید مدام برای اینکه مهموبیت سیاسی بروجی بیاد براشون شروع می‌کنند ارخوای تومتر زدن اصلاً بیرون هم یک هم با ما حمله بکنید شما هیچ کاری نمی‌توانید بکنید و در آن مردم کاملاً احساس خودشان دست می‌دهد نکته اینه که چرا این دشمن دارد؟ » (روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۵۴ — مدل روان‌کاوانهٔ جامعه) [۱۶]. این پرسش، پرسشی دربارهٔ رئالیسم روان‌شناختی است؛ پرسش از واقعیت یک احساس متناقض که در آن، تهدید بیرونی به منبعی برای انسجام درونی بدل می‌شود. مهرجویی، به‌عنوان فیلم‌سازی که به «احساس کلی» می‌پردازد، دقیقاً چنین تناقض‌هایی را در بطن زندگی روزمره و شخصیت‌هایش جستجو می‌کند.

بنابراین، «سواد» مورد نظر در این بحث، سوادی فراتر از توانایی فنی فیلم‌سازی یا حتی دانش نظری است. این سواد به‌معنای توانایی خوانش ذهنیت جمعی و ترجمهٔ آن به فرم سینمایی است. سخنران با اشاره به اینکه «از هامون به بعد یک مقدار ویژگی‌های خاصی در فیلم‌های مهرجویی ظاهر شده» [۱۳]، در واقع از ظهور چنین سوادی در کار مهرجویی خبر می‌دهد. این سواد، توانایی دیدن الگوهای پنهان در رفتار جمعی است؛ الگوهایی مانند آنچه در گرایش به دشمن‌سازی توصیف شد. فیلم‌ساز با این سواد می‌تواند از بازنمایی صرفِ یک بحران سیاسی فراتر رود و نشان دهد که چگونه یک ساختار ذهنی، بحران را پیش از وقوع در بیرون، در درون خود بازتولید می‌کند. رئالیسم حاصل از این سواد، دیگر یک سبک بصری نیست، بلکه یک روش تشخیصی برای فهم جامعه است.

مارکوزه در مکتب فرانکفورت به جریان نقد عقلانیت ابزاری و سرمایه‌داری پیشرفته تعلق دارد. سخنران مکتب فرانکفورت را سنتی می‌بیند که از مارکس آغاز می‌کند، اما با روانکاوی و نقد فرهنگ آن را گسترش می‌دهد.

در این مجموعه، مارکوزه چهره‌ای است که نشان می‌دهد سلطه مدرن همیشه خشن و آشکار نیست. جامعه مصرفی می‌تواند انسان را با لذت، رفاه و سرگرمی درون خود نگه دارد. گفتار همین سازوکار نرم سلطه را برجسته می‌کند [۱۷] [۱۸] [۲۰]

در تحلیل مفسر، هربرت مارکوزه نه صرفاً به‌عنوان یک نام در فهرست اعضای مکتب فرانکفورت، بلکه به‌مثابهٔ نقطهٔ اتصال میان دو بحران بزرگ نظری و عملی طرح می‌شود: بحران هنر در عصر بازتولید مکانیکی و بحران پیش‌بینی‌های مارکسیسم در برابر ظهور فاشیسم. سخنران در همان آغاز بحث سرمایه‌سالاری، پس از اشاره به والتر بنیامین، مارکوزه را به‌عنوان نمونه‌ای از یک عضو رسمی مکتب فرانکفورت معرفی می‌کند: «مثلاً هربرت مارکوزه از مکتب فرانکفورت است» (سرمایه‌سالاری (کاپیتالیسم)، جلسه ۱ — —) [۱]. این معرفی ساده، زمینه‌ای برای بحثی بزرگ‌تر فراهم می‌کند که در آن، جایگاه مارکوزه نه در خلأ نظری، بلکه در نسبت با تجربهٔ زیسته‌ای فهم می‌شود که او را از دیگر اعضای مکتب جدا کرد.

این جدایی، ریشه در تصمیمی دارد که سخنران آن را نه یک انتخاب سادهٔ شخصی، بلکه عاملی تعیین‌کننده در شکل‌گیری دیدگاه نظری مارکوزه می‌داند. در حالی که دیگر اعضای مکتب فرانکفورت پس از جنگ جهانی دوم به آلمان بازگشتند، «تنها مارکوزه بازنگشت و چه‌بسا حضور او در آمریکا باعث شد برخلاف اقرانش که به اروپا بازگشته بودند، از نزدیک رفاه عمومی را ببیند و چندان معتقد به وقوع انقلاب‌های کمونیستی نباشد» (درسگفتارهای روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۱۲ — تحلیل مارکسیستی، پست‌مدرنیسم و غریزه مرگ) [۶]. این مشاهدهٔ مستقیم از رفاه در قلب سرمایه‌داری، مستقیماً به پرسش از فرانروایی کاپیتال گره می‌خورد: نظامی که به‌جای فروپاشی در بحران، توانسته بود از طریق تولید و توزیع کالا، از جمله کالاهای هنری، رضایت عمومی را مدیریت کند. مارکوزه، برخلاف همتایان اروپایی‌اش که با ویرانه‌های جنگ و احساس گناه جمعی روبه‌رو بودند، با چهرهٔ دیگر کاپیتال مواجه شد: چهره‌ای که نه با سرکوب آشکار، بلکه با اشباع نیازهای کاذب، نیروی انتقادی را خنثی می‌کرد.

همین تجربهٔ زیسته، مارکوزه را به سمت تعدیل نظریهٔ مارکسیسم از طریق تلفیق آن با روانکاوی سوق داد؛ تعدیلی که سخنران آن را پاسخی به شکست پیش‌بینی بنیادین مارکس می‌داند. بحران نظری مارکسیسم از آنجا آغاز شد که انقلاب کارگری در کشورهای پیشرفتهٔ سرمایه‌داری رخ نداد و در عوض، توده‌های کارگری جذب حکومت‌های توتالیتر شدند. سخنران این شکست را با نقدی بر خوش‌بینی انسان‌شناختی مارکس توضیح می‌دهد: «مارکس معتقد و امیدوار است انسان‌ها معقول رفتار کنند که این ایده، مهم‌ترین ایده‌ای است که در مارکسیسم غربی باید تصحیح شود» (درسگفتارهای روانکاوی و فرهنگ، جلسه ۱۲ — تحلیل مارکسیستی، پست‌مدرنیسم و غریزه مرگ) [۴]. در این تصحیح، مارکوزه نقشی کلیدی ایفا می‌کند، زیرا نظریهٔ او با اولویت‌بخشی به جنسیت و به‌طور کلی با وارد کردن سائق‌های ناخودآگاه به تحلیل اجتماعی، نشان می‌دهد که چرا انسان‌ها برخلاف منافع عقلانی خود عمل می‌کنند. فرانروایی کاپیتال در این دیدگاه، دیگر فقط یک ساختار اقتصادی نیست، بلکه ساختاری است که میل و ناخودآگاه را نیز مستعمرهٔ خود کرده است.

این استعمار میل، در تحلیل مدرس از وضعیت هنر در دوران مبادلهٔ کالا به‌شکلی ملموس تجلی می‌یابد. مدرس با ارجاع به مقالهٔ والتر بنیامین دربارهٔ «تولید هنری و بازتولید مکانیکی آثار هنری»، توضیح می‌دهد که چگونه یگانگی اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی از بین می‌رود. اما نکتهٔ اساسی در این میان، تبدیل منطق هنر به منطق کالاست. سخنران با صراحت سیاست نظام سرمایه‌داری در قبال هنر را چنین توصیف می‌کند: «نظام سرمایه‌داری سیاستش در مورد هنر این است که هر چیزی که بیشتر مردم بپسندند، تولید شود» (سرمایه‌سالاری (کاپیتالیسم)، جلسه ۱ — —) [۲]. این سیاست، هنر را از حوزهٔ آفرینش یگانه و تجربهٔ منحصربه‌فرد خارج کرده و آن را به کالایی برای مصرف انبوه بدل می‌کند. در این فضا، «سلیقهٔ مردم» که خود محصول همان نظام تولید است، به معیار نهایی ارزش زیبایی‌شناختی تبدیل می‌شود و این چرخه، هرگونه نیروی رهایی‌بخش بالقوه در هنر را در خود هضم می‌کند.

در روایت او، هربرت مارکوزه نه به‌عنوان یک مارکسیست وفادار، بلکه در قامت متفکری ظاهر می‌شود که پروژهٔ فکری‌اش را بر بازخوانی انتقادی دو میراث بزرگ بنا نهاده است. او تصریح می‌کند که «مارکوزه نه ایده‌های مارکس را قبول دارد و نه ایده‌های فروید را؛ سعی می‌کند تلفیقی از آرای این دو ارائه دهد» (درسگفتارهای روانکاوی و فرهنگ، جلسهٔ ۱۱ — فروید، مارکس و نظریه انتقادی اجتماعی) [۱۰]. این توصیف، مارکوزه را در آستانهٔ یک سنتز نظری قرار می‌دهد که هدفش نه تکرار، بلکه بازتولید خلاقانهٔ مفاهیم است. نکتهٔ کلیدی در همین آغاز آن است که جهت‌گیری این تلفیق به سمت فروید سنگینی می‌کند، انتخابی که پیامدهای عمیقی برای فهم او از ساختار روانی انسان و امکان رهایی دارد.

همین گرایش به فروید، روش مارکوزه را از مارکسیسم کلاسیک جدا می‌کند. مدرس با تأکید بر این تمایز روش‌شناختی توضیح می‌دهد که «مارکوزه بر خلاف مارکسیست‌ها، با تکیه بر روانکاوی فردی به قضایا نگاه می‌کند، در مورد جامعه و انسان‌ها بحث نمی‌کند، بلکه صحبت‌هایش در مورد انسان است» [۱۰]. این تغییر واحد تحلیل از «انسان‌ها» به «انسان»، یک چرخش بنیادین از جامعه‌شناسی کلان به روان‌شناسی عمیق را نشان می‌دهد. در این دیدگاه، ساختارهای کلان اجتماعی نه به‌عنوان نیروهایی مستقل، بلکه به‌عنوان واقعیت‌هایی درک می‌شوند که رد پای خود را در ناخودآگاه و امیال تک‌تک افراد به جا می‌گذارند.

پیامد منطقی این چرخش روشی، تقلیل مفاهیم مارکسی به سطح تحلیل فردی است. مدرس این عملیات فکری را چنین صورت‌بندی می‌کند: «دقیقا کاری که انجام می‌دهد این است که آرای مارکس را به جامعه‌شناسی ریدیوس[تقلیل] می‌کند» [۱۱]. این تقلیل، اگرچه ممکن است در نگاه اول یک ضعف نظری به نظر برسد، اما در پروژهٔ مارکوزه یک استراتژی آگاهانه برای پیوند زدن زیربنای اقتصادی با روبنای روانی است. او با این کار می‌کوشد نشان دهد که چگونه مناسبات تولیدی سرمایه‌داری نه فقط در کارخانه، بلکه در عمیق‌ترین لایه‌های ساختار غریزی و امیال انسان معاصر نفوذ کرده و آن را مطابق با نیازهای خود شکل می‌دهد.