این جلسه از مسئلهٔ شر و دو لبهٔ هدایت و گمراهی در قرآن آغاز میکند و همان گره را به شکلِ ادبیِ متن پیوند میزند. سپس تحولِ ادبیاتِ کلاسیک به مدرن را با سهگانهٔ کودک–والد–بالغ در مقیاسِ تمدن میخواند تا روشن شود قیامِ فرم و مخاطبِ فعال از کجا آمده است. همان عدسی توضیح میدهد چرا قرآن با هشدار از تقلیدِ اجدادی و دعوت به تعقل، در فرم و رابطه با خواننده به هنرِ مدرن نزدیک میشود. از نیمه به تمایزها میرسد: قرائتِ مکرر، لایههای عاطفیِ دیررس، روایتِ تصویری، تنوعِ سبک در سورهها، و حسابکردن بر تکاملِ ذهنِ مخاطب — تا آنجا که برنامهٔ هدایت با منطقِ برنامهٔ درسیِ متناهی یکی گرفته نمیشود.
مسئلهٔ شر و پرسشِ شباهتِ ادبی
ویژگیِ همزمانِ هدایتگر و گمراهگر بودنِ قرآن را نمیتوان فرعی گرفت. این ویژگی به همان گرهِ کهنِ مسئلهٔ شر و به حضورِ امکانِ گمراهی در جهان گره میخورد: چرا ابلیس و مسیرِ خطا در صحنه ماندهاند، و چرا همان متنی که راه مینماید میتواند بیراهه هم بسازد. هر خوانشی که خدا و کتاب را جدی بگیرد باید جایی روشن برای این دوگانگی باز کند؛ وگرنه یا شر را یکسره انکار میکند یا متن را از مسئولیتِ معرفتیاش خالی میسازد.
روایتهایی از کسانی که از راهِ همین گره به دین رسیدهاند نشان میدهد مسئلهٔ شر گاه نقطهٔ ترکِ ایمان است و گاه نقطهٔ بازگشت. کسی که سالها به خاطرِ رنج و بیعدالتیِ جهان از خدا فاصله گرفته، ممکن است در خواندنِ قرآن چارچوبی بیابد که شر را نه پاک میکند و نه خدا را از صحنه بیرون میبرد. حتی شنیدنِ روایتی با عنوانِ ظاهراً الحادی دربارهٔ قرآن ممکن است در میانه روشن کند که راوی از منظرِ گذشتهٔ بیایمانیاش سخن میگوید و «بقیه را فردا گوش کنم» آغازِ مسیری متفاوت باشد، نه ادامهٔ جدلِ صرف.
این مقدمه از بحثِ ادبیِ بعدی جدا نیست و نباید کنار گذاشته شود. اگر قرآن خواننده را منفعل نمیخواهد و از همان آغاز هشدار میدهد که بدفهمی ممکن است، همان هشدار شکلِ ادبی را نیز شکل میدهد: فضایی برای تدبر، دامهایی برای شتاب، و لایههایی که فقط با بازگشت آشکار میشوند. ادبیاتِ مدرن در این خوانش با دو ویژگیِ محوری بازشناخته میشود: شکستنِ قاعدههای فرمیِ موروث، و فعالخواستنِ خواننده بهجایِ تحمیلِ پیامِ یکسویه. اگر این دو را جدی بگیریم، قرآن از نظرِ ادبی کتابی کلاسیک به معنایِ قالبهایِ ثابت و خوانندهٔ منفعل نیست.
در برابرِ این خط، نوشتههایی هستند که شباهتِ ادبیاتِ اسلامی–قرآنی با ادبیاتِ مدرن را یکسره انکار میکنند و حتی ادعا میکنند «هیچ شباهتی بین ادبیات اسلامی» و مدرن نیست. استدلالشان آشناست: مدرنیته با شکستنِ قداست شناخته میشود و هنرِ برخاسته از آن غیرمقدس است. بسیاری از مقالههای فارسیِ اخیر نیز در این فضا «مقالهها خیلی خواندنی نیستند» و بیشتر برای امتیاز نوشته شدهاند تا برای گشودنِ مسئله. دشوار همان است که با وجودِ فاصلهٔ ظاهری، چرا پارهای تکنیکها و رابطهها با خواننده میانِ قرآن و هنرِ مدرن مشترک بهنظر میرسد. برای پاسخ، مدلِ کودک–والد–بالغ بهعنوانِ عدسیِ تاریخی به کار میآید تا جابهجاییِ تعادلِ این سه لایه در تمدن و در فرمِ هنری دیده شود.
سهگانهٔ کودک، والد، بالغ
کودک لایهٔ نیاز و لذت است: خوردن، نزدیکی به مراقب، خوشیِ بیقاعده. در ماهها و سالهای نخست، خوب و بدِ اخلاقی هنوز معنا ندارد؛ آنچه هست خواستن و ارضا است. والد لایهٔ امر و نهیِ بیرونی است که کمکم وارد میشود. «والد است که به او میگوید» چه بکند و چه نکند: این را نخور، آنجا نرو، شلوغ نکن. خطکشیها ابتدا از خانواده میآیند و بعد در مدرسه و اجتماع تکرار و گاه تعارض میشوند. بدونِ درونیشدنِ حدی از این حدود، ورود به زندگیِ جمعی دشوار است.
بالغ لایهٔ داوریِ مستقل است: جایی که شخص میتواند میانِ میلِ درونی و حکمِ بیرونی بسنجد، و حتی به این نتیجه برسد که هنجارِ رایج خطا است. «عقل پیدا میکند» در این الگو یعنی قدرتی که از آموزشِ صرف و از غریزهٔ صرف فراتر میرود. رشدیافتگی تقویتِ بالغ است، نه حذفِ کاملِ کودک یا انکارِ هر هنجاری. در عمل اما بیشترِ رفتارها میانِ کودک و والد نوسان میکنند و بالغ ضعیف میماند.
کتابهایی که تحلیلِ رفتارِ متقابل را با همین سهگانه پیش میبرند بر معیارِ پختگی تأکید دارند. اهمیتِ آن برای بحثِ ادبی این است که میتوان تاریخِ تمدن و تاریخِ فرمِ هنری را نیز با جابهجاییِ سلطهٔ این لایهها خواند. هنرِ کلاسیکِ خطکشیشده با والد همخوان است؛ قیامِ فرمیِ مدرن با مقاومت در برابرِ همان والد؛ و بخشِ بزرگی از هنرِ همهپسندِ متأخر با کودک.
کسی که دین یا ایدئولوژی را عیناً از محیط کپی میکند و با قطعیتِ بیشک آن را بر دیگران تحمیل میکند، در این زبان نزدیک به والد است. پیامبران در بافتی مشرک موحد میشوند و «از نرمهای جامعه خودشان میگذرند»؛ اندکشماری که میفهمند حق کدام است، همانهاییاند که داوریِ مستقل دارند. کسی که راهی را خود پیموده، حتی اگر به یقین برسد، معمولاً بردباریِ بیشتری نسبت به نرسیدنِ دیگران دارد، چون سختیِ مسیر و امکانِ خطا را از نزدیک دیده است. در مقابل، تیپِ والدمحور اغلب نه فقط به درستیِ خود مطمئن است، که آن را واضح میشمارد و مخالفت را عناد؛ گویی حقیقت نه کشف که ارث بوده و انکارش فقط از لجبازی برمیآید.
تمدن: از غریزه تا والدِ همدست با کودک
اگر به افقِ بسیار بلند نگاه شود، تمدنها از آزادیِ نزدیک به غریزه آغاز میشوند، جایی که فرهنگِ هنجاریِ متراکم هنوز شکل نگرفته است. با پیشرویِ تاریخ — بهویژه در غربِ پیشامدرن — سلطهٔ والدِ دینی و اجتماعی شدت میگیرد: خطکشیهای بسیار، محدودیت بر غرایز، و گاه تحقیرِ عقل بهنفعِ باورِ بیچونوچرا. قرونِ وسطایِ مسیحی در این تصویر نمونهٔ والدی است که هم کودک را میآزارد و هم بالغ را خفه میکند. روشنگری و رنسانس در ظاهر قیامِ عقل بر ضدِ آن والد است.
نتیجهٔ جمعی اما لزوماً حاکمیتِ بالغ نیست. توده با چند ده متفکر یکشبه به داوریِ مستقل نمیرسد. آنچه اغلب رخ میدهد جابهجاییِ هنجار است: از والدی سختگیر به فضایی که «والد همدست و همراه با کودک است» — هنجاری که از آغاز میآموزاند پیروی از غریزه و پاسخ به میل، خودِ خوبی است. نمونهٔ فردیاش کسی است که در محیطِ مذهبیِ فشرده سرسخت بوده و با تغییرِ جغرافیا و فشار، باور را یکسره رها میکند و به بیقاعدگیِ عملی میغلتد، نه لزوماً به اندیشیدنِ عمیقتر. انقلابهای روشنفکرانه نیز گاه با زبانِ عقل آغاز میشوند و به والدِ حزبیِ تازهای ختم میگردند. تمدن بدونِ هنجار پایدار نمیماند؛ پرسشِ اصلی این است که هنجارِ جدید چه نسبتی با فکرِ مستقل و با غریزهٔ بیمهار دارد.
هنر همین منحنی را بازمیتاباند. هنرِ کلاسیک قالبهای دیکتهشده دارد: خطاطی با قواعدِ نقطهوشمار، رقص با سالها آموزش، شعر با وزنِ ثابت. هنرمند در آن چارچوب زیبا میآفریند، اما مرزها از پیش کشیده شدهاند و خروج از خط با تنبیهِ ذوقی یا اجتماعی روبهروست. هنرِ مدرن قاعده را میشکند و هنرمند را وامیدارد ساختار و واژگانِ خود را بسازد؛ زیبایی از دستورِ بالا نمیآید، از آزمایشِ فرم در خدمتِ محتوا میآید. در لایهٔ همهپسند، شکستنِ قاعده گاه به آزادیِ بیفرمِ غریزی نزدیک میشود: رقصی که آموزش نمیخواهد و فقط تخلیهٔ هیجان است، موسیقیای که وزنِ کهن را کنار میگذارد بیآنکه لزوماً نظمِ تازهای جایگزین کند. هر دو سویه — بالغِ قاعدهساز و کودکِ قاعدهگریز — در برابرِ والدِ کلاسیک صف میبندند، و هر دو خوانندهای میخواهند که منفعلِ نصیحت نباشد.
قرآن: ضدِ تقلیدِ اجدادی، موافقِ بلوغ
دو ویژگیِ هنرِ مدرن — قاعدهشکنی و فضایِ باز برای خوانندهٔ فعال — از همین قیام در برابرِ والد میآیند. «طرف نمیخواهد یک چیز مشخصی را قاطعانه بگوید»؛ تحمیلِ عقیده خویِ والد است، در حالی که بالغ کمتر به تحمیل میل دارد و کودک اصولاً پیامِ ایدئولوژیک ندارد. پستمدرنِ افراطی حتی از پیام میگذرد و با متن بازی میکند؛ اما هستهٔ مشترک همان است: انفعال، خصیصهٔ پیروی از والد است.
دعوتِ محوریِ قرآن نیز در همین افق خوانده میشود. متن شرک را خطرِ بزرگ میشمارد و بارها علتِ ماندن در شرک را پیروی از آنچه پدران میگفتند میداند. داستانهای پیامبران پر از جماعتی است که دینِ اباواجدادی را نگه میدارند. هشدار این است که پیروی از سنتِ جامعهای که در آن به دنیا آمدهاید «بزرگترین خطری است که هر کسی را تهدید میکند». باید از نظرِ فکری بالغ شد، دربارهٔ آنچه از کودکی شنیده شده تجدیدنظر کرد، و حق را کشف کرد نه کپی. توحیدِ واقعی در هیچ جامعهٔ تاریخی بهطورِ کامل حاکم نمیشود؛ پس صرفِ متولدشدن در نامِ توحید کسی را از بازاندیشی معاف نمیکند. تکرارِ دعوت به تعقل، خواننده را بالغ میخواهد، نه مقلدِ محتوا.
سنتهای مذهبیِ تاریخی، در مقابل، غالباً والدند: همهچیز را میآموزانند و همان را بیذره جابهجایی میطلبند. تناقضِ ظاهری میانِ قرآن و بسیاری از سنتهای منتسب به آن از همینجاست: یکی فعالیتِ فهم میخواهد، دیگری اغلب انقیاد. جملهٔ فشردهای که فرق را روشن میکند این است که بسیاری دعوتها میگویند بیا و ببین، در حالی که منطقِ «عَلَىٰ بَصِيرَةٍ» دیدنیبودنِ راه پیش از پیروی است. قاعدهشکنیِ فرمیِ قرآن — وزن و دستور و قالبهایِ ثابت را تابعِ محتوا کردن — با همین دعوت به نامقلد بودن همسنخ است.
این بلوغ با عملِ فقهیِ صوری یکی نیست. کسی ممکن است از کودکی در ظاهر اهلِ عبادت باشد و هنوز به معنایِ اعتقادی مسلمان شمرده نشود. مسلمانی بر توحید و معاد و نبوت و باور به وحی بودنِ کتاب استوار است، نه بر خموراستشدنِ ظاهری. حتی در فرهنگی که والدمداریِ مذهبیاش پررنگ است، جملهٔ «اصول دین را باید خودتان پیدا کنید» هنوز بهعنوانِ قاعده بر زبان میآید، هرچند فضایِ واقعیِ تحقیق تنگ باشد. فروع را میتوان از متخصص گرفت؛ اصولِ فهمِ جهان را نمیتوان به ارث برد. والدِ خطرناکترِ امروز والدی است که با کودک همدست شده: اعتقادِ دینی کمتر مطلوب است و «ارضای غرائز اولویت پیدا میکند» — ترکیبی پایدارتر از والدِ قرونِ وسطی، چون یکی از دو متحدِ تاریخیِ قیامِ روشنگری اینبار در صفِ هنجار نشسته است.
قرائتِ مکرر و لایههای دیررس
حتی پس از شباهتها، قرآن در رابطه با خواننده از ادبیاتِ مدرن نیز فراتر میرود. نکتهٔ نخست آگاهیِ متن از این است که قرار نیست یکبار خوانده شود. مشهورترین وجهِ نامِ «قرآن» با قرائتِ بسیار گره خورده است؛ کتابِ مقدس عادتِ روزانه دارد، نه منطقِ رمانِ یکبارمصرف. هنرمندِ مدرن هرقدر هم پیچیده بنویسد، بهندرت جرئت میکند لایهای بگذارد که فهمِ عاطفیاش فقط از دورِ دوم به بعد ممکن باشد. قرآن چنین ملاحظهای ندارد.
سورهٔ یوسف نمونه است. جملهٔ یعقوب که رفتنِ یوسف او را اندوهگین میکند، در خواندنِ اول — وقتی هنوز خبری از سالهای دوری نیست — وزنِ کامل نمیگیرد: «اگر آدمی باشم که برای اولین بار داستان را میخوانم خیلی این جمله تأثیر عاطفی خاصی روی من نمیگذارد». وحیِ کنارِ چاه، «فَلَمَّا ذَهَبُوا۟ بِهِۦ وَأَجْمَعُوٓا۟ أَن يَجْعَلُوهُ فِى غَيَٰبَتِ ٱلْجُبِّ ۚ وَأَوْحَيْنَآ إِلَيْهِ لَتُنَبِّئَنَّهُم بِأَمْرِهِمْ هَٰذَا وَهُمْ لَا يَشْعُرُونَ» (سورهٔ يوسف، آیهٔ ۱۵: پس وقتى او را بردند و همداستان شدند تا او را در نهانخانه چاه بگذارند [چنين كردند]. و به او وحى كرديم كه قطعاً آنان را از اين كارشان -در حالى كه نمىدانند- با خبر خواهى كرد.)، در دورِ نخست ممکن است فقط دلگرمی به آسیبندیدن خوانده شود؛ در دورهای بعد معلوم میشود رسالتِ آگاهاندنِ برادران چه بارِ دههای بر دوشِ یوسف میگذارد. صحنهٔ گرفتنِ برادرِ کوچک و التماس برای جایگزینی، وقتی عمق دارد که فاجعهٔ بردگی در آن بافت فهمیده شود و نقشهٔ رساندنِ برادران به بنبستِ اخلاقی دیده شود، نه فقط یک پیچشِ داستانیِ معمولی.
ویژگیِ سختتر این است که فهمِ قطعهای ممکن است به قطعهای دیگر وابسته باشد که در ترتیبِ مصحف دیرتر یا زودتر آمده است. بارِ اولِ بقره آیهای را خام میگذارد که تفصیلش چند سوره آنسوتر است؛ بارِ دوم و سوم حلقهها بسته میشوند. حسِ کلی این است که متن «تنظیم شده صد بار یا دویست بار بخوانید تا چیزهایی از آن برای شما روشن شود». این همان جایی است که حتی هنرِ دشوارپسندِ مدرن معمولاً تا این حد پیش نمیرود: پیشفرضِ قرائتِ بیشمار و پیوسته، نه یکبارِ بازار.
روایتِ تصویری و تنوعِ فرم
ویژگیِ دیگر، تصویرگری و نزدیکیِ روایت به منطقِ سینما است. داستانِ کلاسیک اغلب راویِ دانایِ کل دارد که احوال را شرح میدهد؛ فیلمنامه صحنه و دیالوگ است و برش. داستانهای قرآن بیشتر به دومی میمانند: صحنه، گفتگو، و پرش به صحنهٔ بعد، با میانجملههای توحیدیِ معترضه نه گزارشِ روانشناختیِ طولانی. در یوسف، پس از گفتگویِ عزیز و برادران، بیعلامتِ صریح به کنعان و پاسخِ یعقوب میرسیم. برادران در دفاع میگویند «ما جز چیزی که به آن علم داریم شهادت نمیدهیم»؛ مرزِ اینکه کدام جمله هنوز دستورِ برادرِ بزرگ است و کدام سخنِ حضوریِ نزدِ پدر، بر عهدهٔ خواننده میماند.
در قصص، ورودِ موسی به شهر، دیدنِ نزاع، تشخیصِ یکی از پیروان و یکی از دشمنان، ضربه، و آنگاه «وَدَخَلَ ٱلْمَدِينَةَ عَلَىٰ حِينِ غَفْلَةٍۢ مِّنْ أَهْلِهَا فَوَجَدَ فِيهَا رَجُلَيْنِ يَقْتَتِلَانِ هَٰذَا مِن شِيعَتِهِۦ وَهَٰذَا مِنْ عَدُوِّهِۦ ۖ فَٱسْتَغَٰثَهُ ٱلَّذِى مِن شِيعَتِهِۦ عَلَى ٱلَّذِى مِنْ عَدُوِّهِۦ فَوَكَزَهُۥ مُوسَىٰ فَقَضَىٰ عَلَيْهِ ۖ قَالَ هَٰذَا مِنْ عَمَلِ ٱلشَّيْطَٰنِ ۖ إِنَّهُۥ عَدُوٌّۭ مُّضِلٌّۭ مُّبِينٌۭ» (سورهٔ القصص، آیهٔ ۱۵: و داخل شهر شد بىآنكه مردمش متوجه باشند. پس دو مرد را با هم در زد و خورد يافت: يكى، از پيروان او و ديگرى از دشمنانش [بود]. آن كس كه از پيروانش بود، بر ضد كسى كه دشمن وى بود، از او يارى خواست. پس موسى مشتى بدو زد و او را كشت. گفت: «اين كار شيطان است، چرا كه او دشمنى گمراهكننده [و] آشكار است.») چنان پشتِ هم میآیند که صحنه از نگاهِ خودِ موسی جلو میرود. گاه حتی آنکه دیالوگ را میگوید نامیده نمیشود و از مضمون باید دانست کیست. شرحها مینیمالاند. برادران دربارهٔ اتهامِ دزدی میگویند «۞ قَالُوٓا۟ إِن يَسْرِقْ فَقَدْ سَرَقَ أَخٌۭ لَّهُۥ مِن قَبْلُ ۚ فَأَسَرَّهَا يُوسُفُ فِى نَفْسِهِۦ وَلَمْ يُبْدِهَا لَهُمْ ۚ قَالَ أَنتُمْ شَرٌّۭ مَّكَانًۭا ۖ وَٱللَّهُ أَعْلَمُ بِمَا تَصِفُونَ» (سورهٔ يوسف، آیهٔ ۷۷: گفتند: «اگر او دزدى كرده، پيش از اين [نيز] برادرش دزدى كرده است. «يوسف اين [سخن] را در دل خود پنهان داشت و آن را برايشان آشكار نكرد [ولى] گفت: «موقعيت شما بدتر [از او]ست، و خدا به آنچه وصف مىكنيد داناتر است.»)؛ واکنشِ یوسف در نفسش پنهان میماند و جملهٔ درونیاش باید درونی فهم شود، نه خطابِ آشکار. «توضیحاتی مثل در خانه را باز کرد و رفت و آمد در آن نیست»؛ پرشِ صحنه بیعلامت است و خواننده باید بفهمد کجا بریده شده است.
چنین روایتی تا پیش از عادتِ ذهنیِ سینما برای بسیاری ثقیل یا ناقص مینمود. سنتی که با «تصویر فنی در قرآن» شناخته میشود همین را با هیجان وصف کرده، چون چشم با پیوندِ تصاویر تربیت شده بود. تنوعِ فرم نیز تعمدی است. «داستان سوره یوسف شبیه داستانی است که به طور خطی از اول تا آخر روایت میشود»؛ کهف هالهای از ابهام دارد؛ ص به ایجازی نزدیک به یک خط از داستانی ناتمام میزند. سبکِ درونیِ هر سوره با داستانهای همان سوره هماهنگ است — انتخابِ آگاهانهٔ شیوه، نه ناتوانی. هرچه سوره بهتر فهمیده شود، روشنتر میشود «چرا اینگونه روایت میشود».
مخاطب در زمان و فشردگیِ محتوا
از همینجا پاسخِ پرسشی دیرین روشنتر میشود: اگر قرآن اینهمه به شعرِ نو و روایتِ مدرن نزدیک است، چرا سنتِ ادبیِ مسلمانان از آن تقلید نکرد و در کتبِ فصاحت اغلب ستایشش را بر مدارِ دیگری برد؟ یک توضیح این است که ذهنِ مخاطبِ قدیم با این ریتم و با این برشهایِ بیعلامت لزوماً لذتِ فنیِ امروز را نمیبرد. همانطور که هارمونی در موسیقیِ غرب بهتدریج گوش را آماده کرد، عادتِ سینمایی نیز تازه امکانِ نامگذاری و ستایشِ این شگردها را گسترده است. نبودِ هزار کتابِ کهن دربارهٔ تصویرِ فنی نشانهٔ ندیدنِ کامل نیست، اما نشانهٔ آن هست که این بعد بهعنوانِ امرِ فوقالعادهٔ خودآگاه ثبت نمیشد.
متن، در این خوانش، روی تکاملِ ظرفیتِ مخاطب در طولِ سدهها نیز حساب میکند: نه فقط واژگانی که همعصران بهسختی میفهمیدند، که شیوههایی که لذت و تحلیلشان بعداً آسانتر میشود. بسیاری از متنهای پیچیدهٔ متأخر که در نگاهِ برخی «مانند کفریات است» همان راههای فرمی را باز میکنند که عادتِ ذهنیِ تازهای میطلبد. ساختارِ برخی سورهها که به بازگشتِ تمها در سونات میماند، یا نظمهایی که زمانی نامنظم خوانده میشدند، ممکن است نسلهای بعد همان را فضیلت ببینند. چنین ادعایی از بیرونِ ایمان سنگین است؛ از درونِ باور به وحی، با علمی که افقِ آیندهٔ ذهنِ جمعی را میبیند سازگارتر است.
پرسش از کیفیتِ دریافتِ نخستین و از جزئیاتِ مبهمِ برخی داستانها در روایات کمتر به گرهگشاییِ انبوه میانجامد. حسِ کلی این است که یا نمیپرسیدند یا پاسخِ تفصیلیِ غایبانه رایج نبوده است؛ «من باید از غیب به شما خبر بدهم» تمثیلی است از حدِ دانستنِ ما نسبت به آن افق. ابهام، در این تصویر، بخشی از طراحیِ متن است نه فقط نقصِ موقتِ مخاطبِ اول. حتی خواندنِ پیاپیِ پاراگرافها برای ذهنِ عادتنکرده دشوار است: «مغز من کشش ندارد» که همهٔ لایهها را یکباره نگه دارد — و همین واقعیت، قرائتِ مکرر را نه تجمل که ضرورت میکند.
برای فهمِ قرآن بهمثابهٔ برنامه، تمثیلِ «برنامه درسی خاموش یا پوچ» پیش کشیده میشود: اگر فاصلهٔ برنامهٔ تدوینشده و آنچه آموخته شده از حدی بگذرد، برنامه تهی میماند. خودِ تمثیلِ مدرسه اما گمراهکننده است. موادِ یک پایه محدود است و از دستدادنشان شکستِ آموزش است؛ چهار نکتهٔ ریاضی اگر منتقل نشوند، آن پایه تهی مانده است. محتوایِ منسوب به این کتاب اما چنان متراکم تصویر میشود که درکِ جزئیِ هدایتگر ممکن است، بیآنکه کسی مدعیِ احاطه شود. حتی فهمِ اندک از متنی که حقایق را فشرده کرده باشد، با فهمِ اندک از برنامهٔ متناهی یکی نیست. هنر نیز با منطقِ آموزشِ رسمی یکی نیست: اگر از میانِ بسیار، کسانی به تعالی برسند، اثر شکستخورده شمرده نمیشود. آیهٔ «۞ إِنَّ ٱللَّهَ لَا يَسْتَحْىِۦٓ أَن يَضْرِبَ مَثَلًۭا مَّا بَعُوضَةًۭ فَمَا فَوْقَهَا ۚ فَأَمَّا ٱلَّذِينَ ءَامَنُوا۟ فَيَعْلَمُونَ أَنَّهُ ٱلْحَقُّ مِن رَّبِّهِمْ ۖ وَأَمَّا ٱلَّذِينَ كَفَرُوا۟ فَيَقُولُونَ مَاذَآ أَرَادَ ٱللَّهُ بِهَٰذَا مَثَلًۭا ۘ يُضِلُّ بِهِۦ كَثِيرًۭا وَيَهْدِى بِهِۦ كَثِيرًۭا ۚ وَمَا يُضِلُّ بِهِۦٓ إِلَّا ٱلْفَٰسِقِينَ» (سورهٔ البقرة، آیهٔ ۲۶: خداى را از اينكه به پشهاى -يا فروتر [يا فراتر] از آن- مَثَل زند، شرم نيايد. پس كسانى كه ايمان آوردهاند مىدانند كه آن [مَثَل] از جانب پروردگارشان بجاست؛ ولى كسانى كه به كفر گراييدهاند مىگويند: «خدا از اين مَثَل چه قصد داشته است؟» [خدا] بسيارى را با آن گمراه، و بسيارى را با آن راهنمايى مىكند؛ و[لى] جز نافرمانان را با آن گمراه نمىكند.) با همین تصویر میخواند: هدایتشدگان لازم نیست همهٔ لایهها را گرفته باشند تا هدایت شده باشند.
→ متنِ کاملِ این جلسه